Interrogé par un journaliste de "L'intransigeant" sur le travail de ses collaborateurs pour Zéro de conduite, Jean Vigo avait répondu que Jaubert "a assez de talent pour qu'à l'occasion les hurlements des gosses couvrent la musique." (1) Apparente boutade, qui résume en réalité toute l'attitude du compositeur face à la situation nouvelle imposée par le film sonore. D'entrée de jeu, Jaubert comprend que la musique n'est plus le commentateur souverain d'un continuum filmique, mais un élément parmi d'autres de la structure sonore du film, à importance égale avec la parole et les bruits. Là où la plupart de ses confrères se sont contentés de "livrer" la partition commandée, sans inquiétude aucune des événements sonores intérieurs à l'image, Jaubert se préoccupe de l'emplacement des dialogues, de la nature des ambiances, de l'intensité des bruits. Là où les producteurs - et nombre de réalisateurs - prônent la musique ininterrompue, à la manière hollywoodienne, Jaubert défend l'idée de la discontinuité du discours musical, de l'économie des interventions de la musique et du sens qu'elles doivent revêtir.

"Il ne s'agit plus pour la musique de commander aux images, écrit-il : elle n'est plus qu'un des éléments de l'œuvre commune, peut-être le moins malléable." (2)

En reconnaissant à la présence musicale dans le film un caractère étranger, arbitraire et "irréaliste", Jaubert lui confère en même temps sa légitimité :
"Le metteur en scène échappe parfois à la stricte reproduction de la réalité pour ajouter à son oeuvre ces éléments documentaires ou poétiques qui donnent à un film son ton inimitable : descriptions, passage d'un point à un autre de l'espace ou du temps, rappels de scènes antérieures, rêves, figuration imaginaire des pensées de tel personnage, etc. Ici la musique a son mot à dire : sa présence même va avertir le spectateur que le style du film change momentanément pour des raisons dramatiques. Toute sa puissance de suggestion va accentuer, prolonger l'impression de dépaysement, de rupture avec la vérité photographique que cherche le metteur en scène". (3) "C'est précisément le rôle du musicien de film, ajoute-t-il, de sentir le moment précis où l'image abandonne sa réalité profon-de et sollicite le prolongement poétique de la musique."

Mais Jaubert insiste surtout sur la justification de son apparition : "La rupture d'équilibre sensoriel qu'elle produit chez le spectateur doit être soigneusement prévue et préparée par le réalisateur, soit, dans un moment spécialement dramatique, qu'il utilise le choc d'une intrusion brutale (un fortissimo d'orchestre enchaîné sur un cri, par exemple), soit qu'il fasse entrer insidieusement le son musical par le truchement du son non musical (le bruit d'un train engendrant un rythme qui lui-même donne naissance à la symphonie proprement dite, des violons dans l'aigu se substituant insensiblement au sifflement du vent, etc.)." (4)

Jaubert fait en partie référence, ici, à sa double collaboration avec Jean Vigo, le rythme du train, au début de Zéro de conduite commandant celui de la musique, comme un an plus tard dans L'Atalante, la pulsation du moteur de la péniche donnera imperceptiblement naissance à une carrure rythmique sur laquelle s'épanouira le thème d'amour, par la voix du saxophone solo. Un autre événement sonore intérieur à l'image sera générateur de musique : la sonnette du tramway qui amorce le fox-trot de la découverte de Paris par Juliette. Ainsi, le glissement du bruit à la musique deviendra pour Jaubert la règle de ses interventions, à côté d'un jeu dialectique très subtil entre musique "intérieure" et "extérieure" à l'image, dans une ambiguïté riche de prolongements dramatiques. Le thème principal de L'Atalante, le "Chant des mariniers", entendu au générique, est joué synchrone par deux accordéonistes à la sortie de la messe nuptiale. Accompagnant "off" le cortège jusqu'à la péniche, il est repris synchrone par le père Jules et le mousse chahutant sur le pont de "L'Atalante" et s'interrompt brusquement quand le bouquet de bienvenue tombe à l'eau. Il revient synchrone pour le "réveil de la patronne" et pour rythmer la lessive faite par Juliette et Jean. Synchrone encore, et de manière troublante, quand le père Jules passe le doigt sur le disque, faisant jaillir la musique qui disparaît dès qu'il relève le doigt, réapparaît quand il repasse le doigt sur les sillons, et ainsi de suite jusqu'à ce qu'il se rende compte de la supercherie : c'est le mousse, hors champ, qui jouait de l'accordéon. On ne peut s'empêcher, ici, de citer Jaubert : "Trois notes d'accordéon, si elles correspondent à ce que demande une image particulière, seront toujours plus émouvantes, en l'occurrence, que la musique du Vendredi Saint de Parsifal." Dans les deux séquences suivantes, le "Chant des Mariniers" est repris en commentaire, mais de manière non moins significative. Le père Jules écoute un disque sur son phonographe (le début de la "Valse-Intermède" de la Suite française de Jaubert), qui s'enchaîne, sur une modulation, avec le plan de Jean plongeant dans le canal, car sous l'eau, lui a dit Juliette, on voit celle qu'on aime. Et sur les plans sous-marins où l'image de Juliette en mariée se surimpressionne sur celle de Jean nageant, le "Chant des mariniers" revient, sur le mode mineur, en valeurs longues, comme il va réapparaître sur la séquence suivante, varié en rythme de blues, pour réunir les amants séparés, Juliette dans un lit d'hôtel, Jean sur sa couchette. On retrouve ce chant synchrone, écouté par Juliette dans le magasin de disques, chanté a capella par elle et Jean (5). Il revient une dernière fois, émis à bouche fermée, sur le plan aérien final de la péniche. En contrepoint de ce "thème directeur", deux autres thèmes sillonnent L'Atalante. Le thème d'amour apparaît dès le générique en contre-chant du couplet du "Chant des mariniers", rythme la marche nuptiale avant de se développer au saxophone solo sur le départ de la péniche. Il réapparaîtra vers la fin du film, égrené en valeurs longues, quand le père Jules est parti à la recherche de Juliette. Entre ces deux thèmes entrecroisés, un troisième élément musical d'importance est la chanson du camelot, la musique tentatrice de la fugue de Juliette, et c'est précisément une variation en forme de fox-trot sur ce thème qui rythme son escapade. On mesure alors la pertinence d'un matériau musical si imbriqué dans le film qu'il en est indissociable. Ce qui n'a pas empêché Gaumont, distributeur de L'Atalante, de biffer l'essentiel de la musique de Jaubert au profit d'une rengaine à la mode dont le titre servit à débaptiser le film : Le Chaland qui passe. "Imaginez qu'au milieu d'une représentation de Pélléas, l'orchestre exécute soudain Parlez-moi d'amour, s'était insurgé à l'époque Claude Aveline (6). Le film fut néanmoins exploité sous cette forme abâtardie jusqu'en 1940, quand le nouvel ayant-droit, Henri Beauvais (Franfilmdis) procéda à une reconstitution partielle du montage original avec la partition de Jaubert. La reconstitution trop "complète" de 1990 vient d'être révisée dans une version plus rigoureuse par les soins de Bernard Eisenschitz, lequel, dans un film de montage comparatif entre les différentes versions et les rushes retrouvés. Les Voyages de l'Atalante, met en particulier l'accent sur les aberrations musicales de la version Chaland qui passe, que certains critiques, après le dernier festival de Bologne "II Cinéma Ritrovato", se sont plu à louanger, jusqu'à considérer "que Le Chaland qui passe est plus fidèle à L'Atalante qu'on ne le croyait jusqu'à présent. " (7) II suffit de constater le massacre musical de la séquence du départ de la péniche pour mesurer l'ineptie d'une telle allégation.

(1) L'Intransigeant, 20 juillet 1933.
(2)/(3)/(4) Esprit, avril 1936.
(5) Dans la reconstitution effectuée pour Gaumont en 1990, on a commis un
contresens en plaçant au lieu du duo a capella la version pour chœur et
orchestre du générique.
(6) Pour vous, 18 octobre 1934.
(7) Edouard Waintrop, Libération, 9 juillet 2001.