Déshabitués du télécinéma en " prime-time ", les téléspectateurs contemporains montrent qu'ils préfèrent les téléfilms : La fiction télé se situe toujours en position de force, avec un quart des meilleures audiences de l'année. Et dans quatre pays sur cinq, le film TV le plus regardé a enregistré un score supérieur au film de cinéma le mieux placé, écrivait Sylvie Kerviel en résumant une enquête Médiamétrie (bilan 1996) sur le comportement des téléspectateurs d'une quarantaine de pays de différents continents (Le Monde, supplémént TRM, sem. du 21 au 27 avr. 1997, p. 2-3). Les changement dans les grilles de programmation et dans les habitudes spectatorielles écartent les films de cinéma des chaînes généralistes et lorsqu’ils sont programmés, ils subissent des transformations formelles qui les dénaturent.

Les images cinématographiques sont de nature argentique. Elles sont conçues pour le dispositif de projection en salle sur grand écran : en conséquence elles subissent d’importantes transformations lorsqu’elles sont diffusées par une chaîne de télévision. Certaines de ces transformations sont automatiquement impliquées par la nature électronique du signal vidéo et de son dispositif de réception ; on ne peut donc rien y faire, sauf attendre des perfectionnements techniques. D’autres transformations sont introduites par les opérateurs mêmes et s’apparentent à un détournement de la propriété artistique et intellectuelle.

Il nous paraît important de préciser la nature des transformations et les effets qui résultent lorsque de la " compression " télévisuelle des images et des sons cinématographiques. Il y a des transformations nécessaires (durée, formats, couleurs, sons) mais certaines s’apparentent à de véritables manipulations forcées. Nous pensons qu'il faut dénoncer ces dernières auxquelles se livrent certaines chaînes commerciales sur les films de cinéma ; pour le faire, il faut être capable de les décrypter.

L'image vidéo existe à partir de 25 im.s, et nous savons qu'un film de cinéma est tourné à la cadence de 24 im.s ; lorsque celui-ci est présenté à la télévision à la fréquence vidéo, il va être automatiquement raccourci. Un film de cinéma de 120 minutes ne dure que 115 minutes sur notre écran de télévision : les magazines de programmes TV le signalent parfois par le terme de " durée TV ". L'oeil du téléspectateur ne perçoit quasiment pas cette accélération mais le cinéphile est en droit de s'en offusquer. Par exemple, Ben-Hur, film d'une durée cinématographique de 3 heures 32 minutes, ne dure que 3 heures 23 minutes lors de sa diffusion à la télévision le 16 mai 1996 à 20 h. 50 sur France 3("Grands films et petits écrans", Téléscope N° 120, 11-17 mai 1996, p. 6-9, p. 6).

Les films tournés - sur pellicule - pour la télévision le sont à 25 im.s). Le problème soulevé par le transfert des oeuvres cinématographiques à la télévision dépasse de loin celui de la restitution de leur durée originelle. La nature électronique de l'image vidéo en l'état actuel de la technologie ne lui permet pas de se rapprocher qualitativement de l'image filmique : l'image vidéo est peu détaillée et peu contrastée ; certains écrans tels que le Black Planar de Philips à 100 Hz permettent d'accentuer le contraste grâce à une couche phosphorescente noire.

Si l'on compare la définition pratique des deux types d'images : (…) le nombre d'informations distinctes dans chaque image étant directement proportionnels à la surface de celle-ci, il en résulte les valeurs suivantes pour les différents formats , écrivent les ingénieurs du Conseil Supérieur Technique de l'image et des sons (document CST, p. 16) ; dans le tableau qui suit ces informations sont traduites en termes de " points " :

La pauvreté de la texture de l'image vidéo (le signifiant) affecte automatiquement les contenus (les signifiés) qu'elle véhicule. La petite taille de l'écran contribue à la médiocrité généralisée de la représentation télévisuelle, et les progrès techniques n'y changent, pour le moment, pas grand-chose ; comme l'écrit René Bonnel : la révolution technologique qui agrandit et perfectionne les écrans à diffusion électronique, n'apporte pas le spectacle de cinéma dans les foyers, n'installe pas la salle de cinéma dans les salons (...), en dilatant le petit écran, on ne reconstitue pas le grand (La vingt-cinquième image, une économie de l'audiovisuel, Gallimard, Fémis, 1989, p. 38). Ceci vient en partie du régime de la téléspection : la télévision est un meuble du décor domestique et sa réception se déroule dans l'atmosphère lumineuse de la pièce dans lequel il se trouve ; le téléspectateur ne se concentre guère sauf pour ses émissions préférées dont les modalités de consommation sont décrites par François Mariet sous le nom de " télé-passion " dans un ouvrage au titre résolument provocateur : Laissez-les donc regarder la télévision (Calmann-Lévy, 1989).

En retransmission, sur le petit écran TV, une image de cinéma subit non seulement une accélération temporelle (cf. : supra), mais alors qu'elle est intrinsèquement riche en détails jusqu'à l'excès parce que conçue pour le grand écran , elle se voit réduite et devient peu lisible, surtout à partir d'une certaine échelle des plans (Plan Moyen ® Plan de Grand Ensemble). Le transfert d'une image filmée en 70 mm au rapport largeur / longueur de 1 / 2,2 comprenant 10. 700. 000 points, en une image vidéo de 330. 000 à 400. 000 points au rapport 1 / 1,33, ne se fait pas sans d'énormes pertes en définition : le téléspectateur a l'impression de regarder une miniature floue.

De plus, les chaînes privées respectent rarement les formats cinématographiques (cf. infra). Il faut ajouter que l'oeil humain ne saurait percevoir des détails d'une dimension inférieure à celle de sa résolution ; vu la petitesse de l'écran de télévision, il reçoit globalement l'image vidéo, qu'elle provienne d'un référent cinématographique (télécinéma), vidéo (vidéo préenregistrée) ou réel (prise de vues vidéo en direct). Le cinéma est donc mutilé à la télévision, comme l'écrit Jean François Buiré dans un numéro des Dossiers de l'Audiovisuel consacré au problème : (...) la perte est de 39 % pour le 70 mm, 43 % pour le scope optique et 48 % pour le scope magnétique (NS 62, La Documentation française-INA, juillet-août 1995, p. 21).

Nous avons noté que la durée d'un film de cinéma subissait une accélération lors de son passage sur l'écran de télévision et que les formats cinématographiques très rectangulaires étaient difficilement respectés. Les chaînes publiques et les chaînes thématiques consacrées au télécinéma semblent pour l'instant refuser de se livrer à des manipulations de formats. Nous exposons les deux manipulations auxquelles se livrent les chaînes commerciales :

- le recadrage fixe qui consiste à faire entrer un rectangle dans un " presque-carré ",

- le recadrage mobile qui consiste à refilmer l'image cinématographique, appelé le " pan & scan ", à cause de son origine anglo-saxonne.

Les formats larges ont été expérimentés très tôt aux USA : un procédé dénommé Grandeur, fut mis au point par Fox Films en 1929-1930. La MGM tenta d'exploiter le sien en 1930-1931 en tournant 2 films, mais les propriétaires des salles l'obligèrent à les distribuer en copies 35 mm. Ils n'ont connu de véritable essor qu'au cours des années cinquante lorsqu'ils ont été développés par les mêmes " Majors " pour ramener les téléspectateurs nords-américains vers les salles de spectacle désertées. Les grands studios : amorcent en effet un déclin irréversible causé par (...) l'essor de la télévision, en même temps que le développement des banlieues éloigne les gens des centres-villes et que : la lutte du pouvoir fédéral contre les trusts (les obligeant) à se désaisir de leurs parcs de salles, écrit René Prédal ("La maîtrise des techniques", in Histoire du cinéma, Revue CinémAction N° 73, 1994, p. 109-120, p. 111).

D'autres paramètres économiques entrent en jeu et contribuent à affaiblir l'industrie cinématographique au moment où la télévision devenait hégémonique. L'auteur continue : (...) L'usine à rêve (...) lutte contre la télévision par la généralisation d'un certain nombre de procédés destinés à en mettre littéralement "plein la vue" (René Prédal, op. cit., p. 112) : le CinémaScope, la Vistavision, le 70 mm, le Cinérama, parallèlement aux recherches sur le cinéma en relief ou à la généralisation de la couleur. Le format d'un film est déterminé par le nombre qui résulte du rapport de la largeur de son image filmée, sur sa hauteur. Plus ce rapport est élevé, plus son image est large (Jean François Buiré, "Lettre de Tassin La Demi-Lune", in Revue Trafic N° 10, 1994, p. 19-22, p. 19) :

Les spécialistes de la question recommandent de tourner tous les programmes de stock pour la télévision en format 1, 37 ou 1, 66 : pendant la période transitoire où les deux formats de diffusion 4 / 3 et 16 / 9 vont cohabiter . (Document CST cité). Les téléviseurs 16 / 9 laissent croire aux téléspectateurs que les films en cinémascope (2,35 - son optique - et 2, 55 - son magnétique) sont diffusés sans recadrage, avec des bandes noires ; or il n'en n'est rien puisque le rapport largeur / hauteur de cet écran est de 1, 78 : les pertes sont respectivement de 18 à 29 % écrit J. F. Buiré (op. cit., p. 20) et il ajoute que : Le recadrage des films de cinéma lors de leur diffusion télévisée, tend à s'institutionnaliser (...) la télévision est en train de détériorer la relation du spectateur au seul élément filmique qui contrairement à la couleur, au son et à l'état du support aurait pu rester incorruptible (idem). Le respect du format implique donc l'introduction de bandes noires sur les bords inférieur et supérieur de l'écran, ce qui a pour effet de rapetisser un peu plus l'image et d'éloigner les téléspectateurs non cinéphiles.

Le professeur Claude Léon , enseignant du cinéma à Paris VIII et ancien président de la Commission Supérieure Technique du Cinéma décrit ce qu'il nomme un " tripatouillage, une escroquerie morale " : (...) le "pan & scan" (...) consiste à fabriquer à partir du négatif original Scope, un contretype par voie optique : l'internégatif désanamorphosé". Durant ce tirage optique, effectué avec anamorphose de l'image, on recadre les plans pour que la partie utile (sic) de l'action se situe dans une pleine image TV (c'est le Pan). De la même manière, imaginons un plan où deux protagonistes se trouvent de part et d'autres du champ (c'est le cas où le réalisateur a voulu utiliser les possibilités d'un écran large et, par exemple, s'affranchir du sempiternel champ-contrechamp). Ici la technique du Scan va permettre en conservant la longueur du plan, donc le synchronisme, de subdiviser l'image en deux portions, chacune plein cadre que l'on fait alterner en fonction du dialogue (L'image par le film, Diderot, p. 139-140). Les solutions trouvées par les techniciens cadreurs-vidéo sont plus qu'aléatoires, même lorsqu'ils ne réduisent pas le cadre par le procédé du " pan & scan ", et les pertes sont proportionnellement plus grandes que celles mentionnées supra :

- 39 % pour le 70 mm,

- 43 % pour le scope optique,

- 48 % pour le scope magnétique !

Ces pratiques ne choquent pas la plupart des professionnels du cinéma américains et canadiens : le film diffusé à la télévision est un autre produit, (ils) choisi(ssent) la solution pan & scan sans difficulté et sans états d'âme (A. M. Blessing, "Le noir lui va si mal", Revue Sonovision N° 333, 1990, p. 18-19, p. 18).

Le réalisateur Steven Spielberg milite pour la disparition de cette pratique. Martin Scorsese déclare au mensuel Première qu'il tourne en format Super 35 afin d'obtenir deux films : Un film pour l'écran large des salles de cinéma et une version plein cadre pour la télévision. Je le fais pour éviter le pan et scan qui est un véritable désastre (N° 255, 1998, p. 32, à propos de son film Kundum).

D'autres choisissent de retraiter eux-mêmes leurs oeuvres pour l'exploitation vidéo, tel le français Bruno Nuytten qui : a réalisé une version internationale (...) où il a lui-même recadré son film, Camille Claudel (idem, p. 18). Depuis quelques années, les producteurs de films prennent les devants et prévoient des masters vidéo formatés et étalonnés pour leur télédiffusion. Le ré-étalonnage des couleurs du film de cinéma pour sa télédiffusion est important : les paramètres du contraste et de la couleur doivent être également retraduits.

La pellicule du film admet un plus grand écart de contraste dans l'image (densité maximum = 3 soit un écart de 10 ³ = 1000) que le codage électronique vidéo (densité maximum = 10 ^2,7 = 500).

Pour le télécinéma, on doit donc effectuer une compression des contrastes cinéma, d'où une perte de qualité affectant la luminosité de l'image. Pour ce qu'il en est du chromatisme, les procédés de télévision européens Pal / Sécam traduisent correctement les couleurs, mais un observateur attentif aura constaté, ne serait-ce qu'en regardant un " mur " de téléviseurs dans un grand magasin, que chaque récepteur avait " sa couleur ", plus ou moins chaude, plus ou moins saturée. Des mesures effectuées par la CST font apparaître des dispersions de l'ordre de 20 % sur l'ensemble de celles portant sur des téléviseurs neufs. Des défauts d'équilibrage chromatique apparaissent également entre les différentes zones de l'écran (valeur maximale = 10 %).

Les chaînes de télévision font retirer une copie de film sur un support différent à contraste plus doux (la firme Kodak a mis au point en 1983 ce type de film), et tout cela conduit à utiliser : des copies étalonnées en valeur moyenne pour la restitution des couleurs et des contrastes (Document CST cité, p. 18). La liberté d'interprétation des deux paramètres de luminance et de chrominance est laissée à l'appréciation de techniciens qui entretiennent peu de rapports avec l'auteur-réalisateur du film (même s'il est encore en vie). La meilleure solution serait de prévoir la future diffusion à la télévision dès la mise en oeuvre du projet-film et/ou de réaliser la copie-télécinéma en collaboration avec l'auteur-réalisateur (idem, p. 19) ; certaines chaînes, parce qu'elles sont co-productrices de films pour le cinéma, s'imposent ces pratiques : c'est le cas de Canal +.

L'opération de recadrage, lorsque elle est respectueuse du format initial avec bandes noires et celle de l'étalonnage, si elle est réussie, n'en demeurent pas moins mutilantes : le film de cinéma est fait pour être vu dans une salle obscure sur un grand écran. Bien que très lumineuse, l'image vidéo est regardée généralement en lumière atténuée et la dalle de verre reflète la lumière ambiante et le décor en contrechamp. Il faudrait la regarder dans l'obscurité pour éviter ces parasites, ce qui ne se pratique guère et qui est mauvais pour la vue.

En revanche, le téléfilm vidéo (oeuvre unique ou sérielle : un épisode d'une série ou d'un feuilleton) conçu dès le départ pour le petit écran, comme la plupart des films d'animation contemporains qui alimentent les programmes-jeunesse, est adapté au médium télévisuel.

La réception télévisuelle normale inverse le rapport écran / spectateur propre au spectacle cinématographique puisque l'image provient de l'écran : L'écran télévisé peut ainsi être comparé à une configuration de points lumineux qui conduisent la lumière directement de sa source, le tube cathodique au cerveau. C'est nous, ou plutôt notre système nerveux qui constituons l'écran que vient " tatouer " le rayonnement de la lumière artificielle, écrit la sociologue Anne Sauvageot (p. 170-171).

A. Sauvageot résume les notions élaborées par Marshall McLuhan et reprend ses conclusions quant à la différence entre les " média(s) chauds " et les " médias froid(s) ", la télévision étant un médium froid parce : (…) qu'une extension des récepteurs sensoriels, (...) une extériorisation du système nerveux (...). Cela vient de : la faible définition de l'image électronique (qui) en n'offrant qu'une mosaïque grossière de points lumineux suppose (...) une importante participation sensorielle de l'individu. Celle-ci est liée aux deux caractéristiques de l'image télévisée (...) sa faible définition, d'une part, et la transparence de l'écran de l'autre (idem, p. 169-170).

Nous rappelons la définition donnée par M. McLuhan d'un "médium chaud" : Un médium est chaud lorsqu'il prolonge un seul de ses sens et lui donne une haute définition (...) les média chauds, (...), ne maissent à leur public que peu de blancs à remplir ou compléter. Les média chauds, par conséquent découragent la participation ou l'achèvement (...) (Pour comprendre les média, Mame-Seuil, 1968, p. 41-42). Dans les années 70, le couple de substantifs empruntés au latin "médium / média" imposait que le terme pluriel ne prenne pas de "s". Aujourd'hui on trouve écrit indifféremment : un médium, un média, des médias...

Le cerveau du téléspectateur reconstruit l'image à partir de sa perception des traces laissées par le faisceau lumineux sur l'écran phosphorescent. Nous ajouterons que pour illustrer sa pensée, que M. McLuhan écrit qu' : un dessin animé (...) a une faible définition parce qu'il ne fournit que très peu d'information, étant en cela un médium froid, contrairement au cinéma, procédant de la photographie qui : visuellement (...) a une très haute définition, et qui donc fait partie des média(s) chauds (idem, p. 41). Le film d'animation en général (et le dessin animé en particulier) est, à cause de ses images simplifiées et parfois sommaires un médium froid adapté au médium froid qu'est la télévison.

Le bombardement visuel auquel est soumis le téléspectateur à partir du " canon " du tube cathodique, n'est pas décrit techniquement par certains auteurs critiques de l'image vidéo. Ils la ressentent néanmoins comme une image agressive. Nous citerons en exemple René Bonnell, pour qui : elle frappe l'oeil d'une manière directe (...) elle envahit (...) exerce le même effet hypnotique que le spectacle du feu sur nos ancêtres (op. cit., p. 38), ainsi que le philosophe Régis Debray qui souligne la " forme-flux " de cette image qui : a sa lumière incorporée (...) se révèle à elle-même, se sourçant en soi, (...) cause de soi , et qui la qualifie de " bruit des yeux " (Vie et mort de l'image, Gallimard, Folio, p. 382).

Les caractéristiques de l'oreille humaine fournissent un " cahier des charges " suffisamment précis pour que l'on soit capable d'envisager des systèmes de reproduction sonore proches de l'idéal : bande passante de 30 à 20 000Hz, distorsion inférieure à 1 %, dynamique de l'ordre de 100 db, diaphonie de 80 db, en fait les caractéristiques d'une bonne chaîne Hi-Fi actuelle !

Théoriquement, rien ne s'oppose à ce que le son télévision soit satisfaisant et l'on pourrait obtenir grâce au procédé Nicam (" Near Instantaneous Companded Audio Multiplex ") un son très proche d'un lecteur CD. Toutefois jusqu’à aujourd’hui les constructeurs de téléviseurs considèrent le son comme parent pauvre et ne mettent pas en oeuvre dans leurs réalisations une technologie performante tant dans le choix des amplificateurs que dans celui des hauts-parleurs. Les enceintes intégrées aux téléviseurs sont équipées de hauts-parleurs de très petit diamètre (11 à 12 cm) souvent de forme ovale, incapables de reproduire les fréquences basses du spectre audible (en dessous de 300 Hz).

Très souvent le haut-parleur d'aiguës est également absent du dispositif et la bande passante est limitée à 8 Khz. Les amplificateurs sont le plus souvent limités à une puissance de quelques watt (de 2 à 4 !), ne permettant de respecter la dynamique sonore. Ils présentent souvent un taux de distorsion incompatible avec la haute-fidélité. Nous dirons que le son à la télévision est " plat ".

La qualité du message sonore délivré par la télévision est aussi éloignée de la qualité en salle, le THX de Lucasfilm par exemple, que le rendu de l'écran du téléviseur est éloigné de celui du grand écran . Pierre Sorlin le nomme " le télévisuel standard " : La télévision ne se conçoit, ne se développe que sonore et bavarde, elle-même a mis en oeuvre un régime auditif particulier, le son plat, mat, sans écho , parfaitement audible, dépourvu de toute espèce de nuance qu'on fabrique dans les studios (Esthétiques de l'audiovisuel, Nathan, 1992, p. 168). L'apparition sur le marché d'appareils "Dolby Surround Prologic" n'apporte pas vraiment de solution au mauvais rendu acoustique des téléviseurs ; ces nouveaux systèmes sont conçus pour séduire l'utilisateur par des effets sophistiqués, spectacluaires et inutiles : ils transforment le message sonore en créant des effets de réverbération artificielle.

Les considérations d'ordre technique que nous avons mis en avant corroborent les diverses réflexions des sémiologues : le son est ce qui a de plus important à la télévision et paradoxalement, il est la composante la plus traitée technologiquement (à la réception s'entend). Le problème de restitution sonore tient davantage à l’équipement individuel des téléviseurs qu’au procédé de transmission lui même : amplificateurs de mauvaise qualité et faible puissance ne permettant pas de respecter la dynamique du son ; par exemple, l'écart entre pianissimo et fortissimo est de l’ordre de 60 dB alors qu'il faut au moins 100W pour les traduire !

Le chercheur britannique John Ellis remarque que (nous traduisons) : Le son à la télévision procède d'un étrange paradoxe ; bien qu'il soit manifestement important, les fabricants de téléviseurs les équipent de hauts-parleurs de moindre qualité, alors même que le signal sonore transmis est souvent riche (Visible fictions, Routledge, 1982, p. 128). La simplicité de l'image vidéo, avare de détails et d'excédent de sens implique en contrepartie que la bande sonore soit importante parce c'est elle qui porte le sens (idem, p. 129) et qui, en se propageant dans toutes les directions, ramène le téléspectateur devant le récepteur (ibidem, p. 128). P. Sorlin ajoute : (...) l'attention à la télévision s'ordonne à partir de l'écoute, ce qui ne veut pas dire que le public est particulièrement attentif à ce qu'il entend, mais que son point d'ancrage est la permanence de l'émission sonore (op. cit., p. 169). Un autre chercheur anglo-saxon, Rick Altman, décrit l'importance du son à la télévision ("Television sound" in Horace Newcomb & al. : Television, a critical view, Oxford university Press, réed. 1987, p. 567-584). Il établit un parallèle entre les notions de :

- flux programmatique télévisuel ("the programming flow "),

- flux domestique ("the household flow "), terme qui recouvre aussi bien le cours des événements survenant dans des lieux privés ou publics.

Le flux progammatique télévisuel a pour corollaire celui de sa réception, intermittente, désinvolte et c'est la bande sonore qui assure la médiation entre ces deux flux. S'il est prouvé qu'aux USA les récepteurs de télévision restent allumés toute la journée alors que les téléspectateurs se livrent à des tâches particulières, le flux programmatique est segmenté en unités discrètes qui peuvent être (télé)consommées rapidement, la bande son prend alors le relais d'une image délaissée : ainsi on peut repeindre les murs et entendre des commentaires sportifs, faire la cuisine en écoutant les dialogues d'un soap-opéra, etc. En fait, les instituts de sondages américains se fondent sur le dénombrement des récepteurs allumés, plus que sur les modalités de téléconsommation (difficiles à évaluer en réalité).

Pour maintenir le téléspectateur en état de visionnement potentiel, la bande-son occupe plusieurs fonctions :

• livrer assez d'informations à un téléspectateur amené par des occupations spécifiques à s'éloigner de l'écran,

• laisser croire que tout ce qu'il y a d'important passe par son canal,

• faire preuve d'une continuité (intensité, style, sujets) malgré la variété des segments diffusés,

• distiller les informations nécessaires selon l'horaire.

En fait, elle doit rassurer le téléspectateur distrait qu'il ne rate rien de visuellement important s'il ne regarde pas l'écran et le conduire vers l'image lorsque celle-ci devient importante. Les réflexions que nous venons de résumer valent pour les productions authentiquement télévisuelles ; échappent à ces critères, les oeuvres cinématographiques diffusées dans le cadre du télécinéma. Les films d'animation conçus pour le petit écran procèdent de cette orientation.

Pour R. Debray : (...) techniquement, on peut couper le son de sa télé, mais on ne peut concevoir de télé muette, comme il y a eu et il peut y avoir un cinéma muet (op. cit., p. 384), (...) le paradoxe de notre 3 ^e âge (l'auteur désigne celui de la "vidéosphère") réside en ceci qu'il donne la suprématie à l'ouïe, et fait du regard une modalité de l'écoute (...) le visuel est devenue une ambiance quasi sonore (idem). Le philosophe est très pessimiste, puisque pour lui, en une formule imagée, ce son qui coule a peut-être coulé l'image avec lui (ibidem, p. 383) ! Nous ne partageons pas ces conclusions, tout en reconnaissant l'importance du son à la télévision et son rôle dans le contrat audio-visuel.