Berlin, 29 avril 1967 : Une crise cardiaque foudroie le cinéaste Anthony Mann au cœur de cette Europe où il vivait depuis sept ans et qui la première avait reconnu son talent. Il a 60 ans et, s’il laisse inachevé le tournage de son dernier film Maldonne pour un espion, sa carrière commencée en faisant tourner des bouts d’essai à des acteurs pour les castings d’Autant en emporte le vent de Victor Fleming et Rebecca d’Alfred Hitchcock, est déjà longue. Dans les années 40, il intègre d’emblée les valeurs désespérées du Film Noir et les habille d’une violence particulière. Expressionniste dans Desperate (1947), il montre un passage à tabac dans une cave humide et sombre, faiblement éclairée par une ampoule blafarde et clignotant au rythme des coups. Naturaliste dans La rue de la mort (1950), il filme une poursuite en plongée dans les rues de Manhattan, grises, étroites, bordées d’immenses gratte-ciels, donnant au fuyard les allures d’un animal traqué dans un labyrinthe. Mais la reconnaissance tarde à venir. Mann semble condamné à la « série B ». Alors, flanqué de son vieux camarade James Stewart, il découvre les étendues d’un Ouest où les pistoleros commencent à avoir des états d’âme et offre au Western quelques uns de ses chefs-d’œuvre. « C’est ce que le genre a donné de plus parfait et de plus pur » souligne Bertrand Tavernier. « Le digne descendant de Hawks la sérénité en moins, l’amertume et le désenchantement en plus » insiste Jacques Rivette. Le cinéaste est enfin à sa place tout près de John Ford. qu’il considère comme le Maître de l’Ouest.

Mais si Mann est, sans aucun doute, son meilleur élève, il a su aussi prendre ses distances et proposer un regard personnel, particulier, unique. En onze westerns (de La porte du diable à La Ruée vers l’Ouest), Il s’est s’approprié le genre avec ses codes les plus classiques, ses situations mille fois développées et, à force de distorsions, de décalages, d’apports, il a remué le genre avec éclat, à grands coups paysages somptueux, d’éclairs de violence effrayants, de rapports humains d’une gravité inattendue. Précurseur de Sam Peckinpah (la conduite du récit de Coups de feu dans la Sierra, la brutalité saisissante des scènes de violence, mais aussi), ouvrant la voix au western italien (la clochette accrochée à la selle de Stewart dans Je suis un aventurier, la ville fantôme de L’Homme de l’Ouest), Mann délaisse mythe et légende, invente de nouveaux horizons, de nouveaux personnages, ancrés dans une réalité plus physique, moins lyrique, sans artifice aucun. La rigueur linéaire de ses intrigues, la clarté de ses expositions, la simplicité évidente de sa mise en scène, son refus du pittoresque (les seconds rôles chez John Ford) et de l’insolite, son utilisation des « situations archétypes » qui forment la base du genre, sont autant d’éléments qui font de lui un grand cinéaste classique. Mais s’il pose au départ une mise en scène classique qui rend invisible la narration, c’est souvent pour mieux surprendre le spectateur par la suite. En un plan étonnant (le troisième plan de l’ouverture dans L’Homme de la plaine), un mouvement déroutant (le plan 11 du même film), il joue avec les distances, les variations de cadre, l’échelle des plans, dérange cette narration invisible et la tranquille progression entamée au rythme de la vie pour créer un climat étrange ou étouffant… Et puis le rythme tranquille de la vie reprend avec la progression des chariots dans Coronado en attendant le prochain décalage. Mann donne toujours l’impression que ses choix sont les meilleurs. Tout au long de ses westerns, Anthony Mann reprend à son compte et pour son plus grand plaisir, les éléments que tout auteur de western connaît par cœur et ressasse à l’infini : l’arrivée de cavaliers étrangers dans une petite ville, une poursuite dans le désert, des trafiquants d’armes, l’effervescence d’une ville gagnée par la fièvre de l’or, un tribunal hâtif orchestré par un juge sans scrupule dans un saloon, une partie de poker qui finit mal, une pendaison publique, la défense d'un camp militaire contre les Indiens, un convoi d’émigrants vers l’Ouest, la conduite d’un troupeau de vaches vers une ville minière, l’autorité abusive d’un Cattle Baron, un bivouac où les langues se délient autour du feu de camp, un règlement de comptes final entre cactus, piton rocheux et torrent déchaîné, l'attaque d'une banque, des personnages guidés par la vengeance, des entrepreneurs véreux et des prospecteurs floués, un groupe hétéroclite formé par nécessité, des femmes en quête d’attaches, un chasseur de primes opiniâtre et un hors-la-loi forcené… La liste est longue.

Mais si Anthony Mann célèbre la gloire du western, en utilisant avec brio l’imagerie du genre, il s’en détourne au fil du récit et impose un univers visuel d’une incomparable puissance, à la fois brutal et perverti, picaresque et tragique. L’ordre westernien que le cinéaste installe dans la première partie de ses films sombre bientôt dans un chaos où la violence des hommes trouve sa raison d’être. Winchester 73, par exemple, fonctionne comme un conte où l’arme mythique devient l’objet maléfique qui ne peut faire le bien que dans les mains de son vrai propriétaire. Et toutes les cavalcades que cette arme provoque ne seraient-elles pas, comme le dit Jacques Rancière (Trafic n°3, Poétique d’Anthony Mann) « le rêve de ces enfants qui, dans les premières images, appuyaient leur front à la vitrine et qui, au prix de leur silence, avaient obtenu avant tous les autres, le privilège de caresser l'objet ». Empruntant les pistes des pionniers et des chercheurs d'or, il habille Les Affameurs et Je suis un aventurier d’instants où le picaresque le dispute à l’ironie grinçante, le romantique, à la tragédie. L’homme de la plaine, hanté par le fantôme du frère mort de Will et le cauchemar de Waggoman oscille entre enquête policière et fantastique. Un lyrisme noir sourd de L’Homme de l’Ouest, parodie d’un monde en mouvement et pourtant peuplé de hors-la-loi anachroniques aux rêves dérisoires et enfantins, ombres décadentes et dégénérées annonciatrices des personnages crépusculaires des westerns des années soixante. Les westerns d’Anthony Mann sont imprégnés d’une certaine idée de la démocratie et de la justice. Le regard que le cinéaste porte sur l’armée, instrument de pacification mais surtout de conquête est nimbé d’une réelle aversion pour ce métier qui engendre la violence. Dans Winchester 73 des Tuniques bleues se font protecteurs, dans L’Appât l’officier qui accompagne Stewart est déserteur, dans L’homme de la plaine, Stewart est un capitaine enquêtant sur la mort de son frère. Avec La charge des tuniques bleues Mann consacre un western entier à l’armée. Et que dire de Côte 465, film de guerre construit comme ses westerns : les personnages y sont seuls et libres de leurs mouvements. Perdus dans une nature sauvage et hostile, deux officiers s’opposent sur leur stratégie pour déloger des Coréens invisibles en haut d’une colline abrupte. Ces derniers ont pris la place des Indiens et la jeep celle des chevaux. Mann ne cache pas que l’armée est l’instrument d’une conquête. Une conquête qui sera fatale aux natifs indiens…

Depuis Le Massacre de Fort Apache (John Ford, 1948) la réhabilitation des Indiens dans le western était en marche. Avec La porte du diable en 1950, la même année que La flèche brisée de Delmer Daves, Mann réalise un magnifique portrait d’Indien trahi par les Blancs et qui, dépouillé de ses terres, laisse éclater « une colére du juste ». Et si dans les films suivants, les Indiens ne sont plus au centre de ses préoccupations, les attaques qu’ils lancent sont toujours en réponse à des spoliations des Blancs : l’enlèvement et le viol d’une sqaw dans L’Appât, l’invasion progressive des colons dans La charge des tuniques bleues, la malhonnêteté des vendeurs d’armes dans L’Homme de la plaine, des brutes racistes prêtes à tous les lynchages dans Du sang dans le désert et La ruée vers l’Ouest. A travers ces multiples réflexions, Mann aborde la critique sociale en montrant d’une manière assez abrupte, de puissants propriétaires asservir de faibles pionniers, paysans ou chercheurs d’or, les habitants d’un village rassemblés en milice, abandonner leur shérif en danger dans Les Affameurs. De même, dans Du sang dans le désert, Henry Fonda raconte comment, pour payer de quoi soigner sa femme, il a abandonné son poste de shérif pour devenir un chasseur de primes. A son retour, sa femme était morte.
Et puis toujours dans l’air du temps, il a su développer un discours exemplaire sur la violence. Formé à l’école du film noir, il en a gardé la sauvagerie, la crauté, la soudaineté aussi.. que l’on retrouve dans la longue et silencieuse bagarre filmée : explosion de violence rapides, concises, et extrèmement efficaces (l’attaque et l’extermination des Indiens dans L’Appât). C’est dans de telles scènes qu’on apprécie le mieux l’économie de moyens et la puissance expressive de Mann, cet art de montrer une action rapide et complexe en quelques plans parfaitement choisis et montés.
sur le héros la violence, l’homme en général face à ses faiblesses et ses pulsions, ses obsessions. Il va ainsi composer des scènes de violence et de cruauté, des rituels d'humiliation dont le paroxysme, dans Winchester 73, The Naked Spur, The Man from Laramie ou Man of the West, excède toujours plus ce que requiert la simple logique narrative de l'affrontement. Il y ajoute même une scène de strip-tease dont la violence, pour n'offrir rien qui tombe sous le coup de la censure, n'en est que plus aiguisée.
C'est une dramaturgie singulière qui devra s'inventer pour chacun des acteurs – Victor Mature, Henry Fonda, Gary Cooper – qui donneront corps aux fictions de l'intrusion sauvage ou du retour ultime au pays du western sous les trois figures du huron, du professeur ou du liquidateur. Derrière ces militaires, ces Indiens, ces personnages en devenir, c’est la violence qui est sans doute le thème central de tous ces westerns. L’Homme de l’Ouest éclaire dans ce sens tous les westerns qui l’ont précédé. Ainsi dans ce film, la scène démente où Cooper s’acharne sur son adversaire terrassé en lui arrachant un à un ses vêtements n’est que la réponse à cette autre scène hallucinante et pathétique qui est le strip tease de la chanteuse que Cooper avait présentée comme son épouse. Mais cette scène arrive après que Mann nous ait montré Cooper reprenant goût aux jeux brutaux. Et toujours avec la même honnêteté, il montrera ensuite l’abattement et le sourd remord du héros, une fois la fureur passée. Pour Mann aucune violence n’est juste et belle. Ce qui relie tous les films avec Stewart, c’est son inadéquation physique et surtout morale avec la violence. Quand il se bat, ses yeux brillent d’une colère dirigée aussi bien contre l’adversaire que contre lui-même. Toute la grandeur du personnage tient dans ce débat intérieur. Jamais apologiques les combats entre les hommes : la longue bagarre entre Stewart et Arthur Kennedy dans L’Homme de la plaine s’achève sans vainqueur. Chaque fois qu’il le peut Mann montre au plus près la souffrance, la fatigue, l’humiliation des combattants, humiliation qui ne peut être que source de rebondissements violents, de vengeance malsaine. Ainsi dans L’homme de l’Ouest, la scène finale laisse les deux ennemis, blessés, cloués au sol. Et dans Je suis un aventurier, le duel final se passe sous un trottoir surélevé, bloqué comme dans une boite, blessés. Mais Mann s’appuie sur une des conventions du western : le héros classique est économe de sa violence et de ses coups de feu. C’est le signe d’une maîtrise de soi qui lui fait dominer ses adversaires aveuglés par la fièvre de la victoire.
Dans La Charge des Tuniques bleues Victor Mature dit à Robert Preston : « Vous êtes atteint d’une maladie que j’ai déjà observée, chez des Indiens en particulier, le désir de tuer tout de suite, sans attendre. »’ Une image à la fin du film vient illustrer cette phrase. Preston gît sur le champ de bataille, la caméra glisse vers son sabre souillé de sang. Dans Du sang dans le désert, Fonda apprend à Anthony Prekins à se servir de son revolver. En dehors de toute technique, une chose importe : retenir son coup pendant une fraction de seconde en considérant l’adversaire. La victoire est au bout de cette infinitésimale attente. Et c’est avant tout une victoire sur soi-même. Stewart en frappant son adversaire dans Les Affameurs, en voulant tuer Arthur Kennedy, semble dominé par la violence et sait à chaque fois retenir le dernier coup, celui qui tue.
Et, de fait, les deux scènes de déshabillage qui ponctuent le film ont la violence hallucinée d'une gestique désormais soustraite à toute rationalité dramatique, face à quoi la satisfaction morale du châtiment mérité pèse de peu de poids. C'est en somme le cinéma qui se met à rêver à haute voix sur la dissociation des éléments d'un genre dans l'étrange méditation du cousin tenant les rênes du chariot auprès de Gary Cooper. Assurément, c'est une entreprise absurde que de toujours recommencer à voler, tuer et s'enfuir.
Mais plus peut-être que dans cette fiction d'écroulement, plus aussi que dans The Last Frontier où l'irrespectueux Victor Mature liquide la légende Custer avant que le respectable Gary Cooper ne liquide la légende des Doc Holliday, le suspens de l'action mannienne se manifeste dans The Tin Star, film consacré au troisième grand personnage de l'univers westernien, le shérif. Aux fictions de la mise à mort semble s'opposer en tous points cette fiction du retour. The Tin Star a tous les traits d'un western posthume. Rien de plus exemplaire que l'histoire du shérif devant imposer l'ordre de la loi face aux fureurs de la foule et à la lâcheté des notables.
L’espace.
La beauté des westerns de Mann n’est pas celle d’un fluide classicisme, mais celle d’un romantisme traversé d’éclairs. Ce sont des images de paix d’abord : ces extraordinaires rencontres de deux personnages perdus dans l’immensité du cinémascope et qui se rejoignent pourtant guidés par la seule nécessité d’une amitié profonde. Ainsi les rendez-vous entre Stewart et Harvey dans L’homme de la plaine ou la dernière rencontre entre Victor Mature et son ami trappeur indien dans La charge des tuniques bleues.
Ce sont aussi de fulgurantes images de violence où l’affrontement des corps rejoint un lyrisme tragique souvent insoutenable. Ainsi le combat de Victor Mature et du sergent de La Charge des tuniques bleues où le décor de tanière donne sa vraie dimension à une lutte de fauves. Ainsi la scène d’une cruauté inouïe où Dave transperce la main de Stewart dans L’homme de la plaine. Le gros plan du visage de Stewart au moment de l’impact est inoubliable. Les yeux égarés, un cri autant de colère que d’incompréhension qui se prolonge en un gémissement de douleur déchirant. On pourrait encore citer le combat au bord de la rivière dans L’Appât, le corps à corps de Gary Cooper et du hors-la-loi dans L’Homme de l’Ouest… Mann développe un rapport continuel entre l’homme et son environnement naturel. Pour Mann l’espace est un milieu et non un cadre. Quand sa caméra panote, elle respire et nous fait découvrir le milieu dans lequel ses personnages évoluent. Mann est finalement un contemplatif qui à regret distille avec parcimonie mais une soudaineté infernale ce que la nature humaine combat sans succès depuis des siècles : la violence. Du rocher à la montagne enneigée, du cours d’eau qui s’étale au torrent qui dévale, des touffes d’herbes rares à la forêt profonde, tout est restitué avec une perception profonde, charnelle, vivante. La nature de Mann devient le contrepoint des aventures humaines. Les rochers découpés, les âmes torturées, la violence est si soudaine qu’elle en est éblouissante. Il préfigure en cela Peckinpah. Et comme dans Winchester 73, L’Appât ou L’homme de la plaine l’ennemi est en haut du colline au mileiu des rochers et pour les atteindre, il faut se cacher dans les anfractuosités, ramper, se fondre dans le minéral, revenir à la nuit des temps… Dans Winchester 73, James Stewart poursuit l'homme qui lui a volé la fameuse Winchester, c'est-à-dire aussi le mauvais frère qui a tué leur père à tous les deux.
The Naked Spur présente comme dans beaucoup de westerns une communauté hétéroclite réunie par nécessité. Pour toucher la prime de 5 000 dollars et retrouver son ranch perdu, Howard Kemp s'est lancé à la chasse du bandit Ben Vandergroat. Il a dû au passage, embarquer dans sa troupe un vieux prospecteur, un militaire déserteur et la sauvageonne trop bien coiffée qui accompagnait le fuyard. L’histoire entière du film n'est que ce voyage commun d'une équipe nécessairement complice dans les difficultés et incessamment menacée de la trahison que le gibier de potence, faute de pouvoir utiliser ses mains liées, alimente de ses propos sans trêve. Plus pourtant que la logorrhée et le rictus incessants de Ben (Robert Ryan), ce qui noue le drame, ce sont ces rapprochements incessants de corps dont les gestes et les paroles dessinent en même temps complicité et trahison. Dans la nuit, au bord du fleuve, Lina (Janet Leigh) essuie le visage en sueur de Kemp blessé qui délire et parle en rêve à la fiancée enfuie à la place de laquelle elle répond et l'apaise. Le matin venu, elle rase Ben assis à la gauche de l'image tandis qu'allongé à droite à côté d'eux le vieux prospecteur Jesse (Millard Mitchell) rêve à haute voix sur sa vie perdue en prospections toujours vaines, désignant ainsi au meurtrier sans lui parler le point où rompre la complicité. La voix de Kemp, soucieux de sa blessure à panser, l'appelle maintenant de l'autre côté : « l'll do it », décide-t-elle et, à l'éternelle question de James Stewart, « Why ? » (pourquoi l'avoir veillé cette nuit ? pourquoi s'occuper de lui qui ne s'occupe jamais de personne ?), elle fait l'une des deux réponses féminines possibles, résumées par les deux rivales de The Far Country : non pas comme la provocante Ronda : « Should there be a reason ? », mais comme la compatissante Renée : « Somebody had to. » qui rejoint la Janet Leigh de L’Appât.II fallait bien – logique du présent et de la communauté oblige – que quelqu'un se dévouât pour soigner le compagnon malade.
L'autre logique pourtant, celle du passé et de l'avenir, de la romance et de la trahison, suit son chemin tandis qu'en soignant – visage tourné vers nous – le blessé allongé de profil, elle défend le meurtrier, cet homme qui n'est pas « son » homme mais celui qui l'a par hasard adoptée et nourrit son rêve de ranch californien. Pendant que le blessé se lève en claudiquant, Robert Ryan a, d'un geste à peine perceptible, détaché la sangle de la selle de l'âne. Les voici maintenant sur un chemin de crête, marchant en bon ordre vers leur destination commune. A côté de Kemp transi de froid et qui ne l'écoute pas, Ben déballe son roman familial tout en surveillant du coin de l'œil la sangle qui glisse au flanc de l'âne. Mais voici que brutalement les paroles cessent. C'est un film muet maintenant qui montre James Stewart dans le fossé. Tous regardent et un échange de regards seul oppose Ben et Kemp qui remonte en selle. La nuit maintenant est venue prolonger et modifier le silence de l'événement. Le feu éclaire le visage de Janet Leigh. James Stewart est allongé, la tête dodelinante, Robert Ryan rampe dans l'ombre, Millard Mitchell se réveille en sursaut et observe, avant de se rendormir. A un cri d'animal Kemp se lève en claudiquant. La caméra cadre Lina allongée, le regard de Kemp, à nouveau Lina en gros plan, la main de Kemp qui la borde, le visage rêveur de Lina qui se retourne, le visage rieur enfin de Ben qui observait. Rien en somme ne s'est passé sinon quelques déplacements, quelques rapprochements des corps qui les rendent plus complices et plus propres à la trahison, cette trahison que dramatisera la scène suivante : dans la grotte où la troupe solidaire se protège de l'orage, un regard de Ben envoie Lina vers Kemp qui veille comme toujours à l'entrée de la grotte, à la frontière de l'obscurité extérieure où la pluie résonne et de la pénombre intérieure où les corps sont allongés. La voici maintenant à genoux devant le veilleur accroupi, parlant avec lui de la musique de la pluie et de celle des violons aux bals du dimanche, de ce qu'elle fera à Abilene, terme du présent voyage, et en Californie, terme de son rêve, de maison perdue et retrouvée, de ranch, de famille et de voisins. Musique indifférente des paroles de la romance que vient appuyer la musique impérieuse des champs-contrechamps dont Mann n'abuse guère mais dont il sait les pouvoirs pour amener par son seul rythme deux hommes au paroxysme de la colère ou un homme et une femme dans l'abandon du sentiment qui s'achève en baiser. Pendant ce temps-là, bien sûr, Ben s'est sauvé, quitte à être bientôt dénoncé par le bruit d'une pierre et ressaisi par les mains déliées de son gardien. Le héros mannien peut bien être justicier à l'occasion ou criminel repenti. Mais ce n'est pas de là qu'il reçoit sa qualité. Il n'appartient à aucun lieu. Il est sans fonction sociale ni rôle westernien typifié : ni shérif, ni bandit, ni propriétaire de ranch, ni cow-boy, ni officier ; il ne défend ni n'attaque l'ordre, il ne conquiert ni ne défend de territoire. Il agit simplement, il fait certaines choses. A l'exception de The Tin Star, son action ne s'identifie pas au devoir d'une collectivité non plus qu'à l'itinéraire qui en découvre les valeurs.
Singularisation du personnage principal. Cet être qui vient d'ailleurs et ne représente que lui-même, il est bien rare qu’il ne soit pas, dès les tous premiers plans, institué en centre de l’action autour duquel tous désormais tourneront. Sans insigne de fonction, sans stature qui l'impose, il lui suffit d'entrer dans le champ pour disposer l'action et les personnages sous son ordre, c’est-à-dire d'abord sous son regard. C'est au point que ce regard désigne que l'action doit se nouer. « Camp here », déclare l’accompagnateur de Bend of the River ou le convoyeur de The Man from Laramie.
Stewart semble prédestiné à l'incarner avec son regard, sa mimique et sa gestique d'homme déplacé : déplacé dans le western des complicités de la comédie et des incarnations de l'idéal américain. Trois films surtout en témoignent : Bend of The River, The Naked Spur et The Far Country, trilogie paradigmatique de l'action mannienne. Déjà, The Man from Laramie obéit à une autre logique. Sans doute, Stewart y incarne-t-il plus que jamais l’homme qui vient d’ailleurs, le héros blessé et humilié qui finit pourtant par l'emporter. Mais la solitude de l'étranger que la caméra de Mann et le jeu de Stewart avaient coutume de construire patiemment au cœur des complicités du voyage communautaire est ici une donnée initiale du scénario qui change les rapports des corps et la logique de l'action. Le passant est devenu un enquêteur que son enquête transforme en voyeur, pénétrant une affaire qui n'est pas la sienne : la décomposition d'une famille et le naufrage d'un univers. Déjà, la fin du western s'impose à l'ordre du jour et détermine une fiction qui n'est plus westernienne : la fiction policière-mélodramatique de l'enquêteur que sa piste mène au cœur d'un secret plus lourd que celui qu'il cherchait : les symptômes de la décadence d'une tribu et d'un monde, les cauchemars du maître qui s'enfonce dans la nuit, la gesticulation forcenée de l'héritier au cerveau vide, les intrigues sourdes du bâtard précipitant le sens de l'histoire qui lui promet l'héritage. Dans ce monde gouverné par une pulsion d'autodestruction, la fragile invincibilité de Stewart prend figure d'une puissance extraterrestre. C'est comme spectre que cet homme au bras en écharpe commande à Vic (Arthur Kennedy) d'user au geste suicidaire de faire basculer dans le vide son chargement d'armes avec dix fois plus de force qu'il ne lui en faudrait pour désarmer son adversaire. Le triomphe du justicier clôt une action qui a cessé d'être la sienne. Elle est son passage définitif de l'autre côté, fantôme qui n'a plus rien à faire que d'abandonner à sa destinée fantomatique le monde provincialisé du western. Du lieu où l'image ultime le renvoie, James Stewart ne reviendra plus se mêler à ses jeux. Chez Mann, les justes et les méchants sont liés par des souvenirs communs. Winchester 73 met en présence deux frères ennemis. Jusqu’à la dernière scène de Je suis un aventurier, il y a entre James Stewart et John Mac Intire une sorte de complicité cynique. « Ne cherche pas à faire croire que nous avons été amis » dit james Stewart à Robert Ryan dans L’Appât. Dans Les Affameurs et dans L’homme de la plaine Stewart et Arthur Kennedy sont d’abord unis contre des ennemis communs et Dave, chien fou et dangereux. Mann avait toujours voulu que les deuix adversaires Dave et Stewart soient frères dans L’homme de la plaine. Dans La Charge des Tuniques bleues, Victor Mature, le capitaine intelligent et Robert Preston, le colonel à la stratégie de boucher appartiennent à la même armée (comme Robert Ryan et Aldo Ray dans Côte 465). Dans L’Homme de l’Ouest, Gary Cooper retrouve après des années Lee J. Cobb, le hors-la-loi qui l’a élevé. De cette complicité originelle, le héros aura du mal à se dégager. Aux yeux de son entourage, il apparaîtra souvent comme un être plus méprisable encore que les êtres qu’il pourchasse. Dans L’Appât et dans Du sang dans le désert, James Stewart et Henry Fonda sont deux chasseurs de primes. Stewart est un sloitaire, égoïste, taciturne, attaché avant tout à des valeurs terrestres. Dans L’Appât il trouve son éclairage le plus cru. Bien loin du héros de légende, c’est un paysan déraciné dont Mann nous peint les réactions méfiantes et l’entêtement rageur.
L’habileté de Mann est de placer face à ce personnage sans autre prestige qu’un robuste sens de l’honneur des crapules d’un singulier relief. Ainsi dan Duryea dans Winchester 73, John Mac Intire dans Je suis un aventurier, Robert Ryan dans L’Appât et Lee J Cobb dans L’Homme de l’Ouest. Cette habileté se double d’une grande honnêteté lorsqu’il aborde le personnage d’Arthur Kennedy, régisseur de L’Homme de la plaine ou Robert Preston, le colonel de La Charge des tuniques bleues. Les actes de ces hommes ne nous sont pas donnés comme le produit d’une perversité gratuite mais comme les conséquences d’une révolte insensée contre les circonstances.
Ce qui rend les westerns de Mann si passionnants c’est que les surprises dramatiques s’y doublent persque toujours de révélations morales. Tous les personnages sont remis en question d’une manière permanente. Il faut toujours attendre la dernière séquence pour être définitivement fixé à leur égard. Dans L’Appât la vilénie de Robert Ryan ne nous est clairement révélée que losrsqu’il tue le vieillard pour attirer dans un piège ses deux poursuivants. Jusqu’alors, son large sourire, son fatalisme désabusé et sa manière de clouer le bec à Stewart n’avaient rien de profondément antipathique. Ce crime va précipiter une série de choix, et tout d’abord celui de Janet Leigh jusque là compagne fidèle du bandit et révoltée soudain par son acte. Jusqu’à la dernière minute rien n’est joué. Stewart prend le corps de Ryan et le place sur son cheval pour le monnayer. Mais l’amour de Janet Leigh ne peut l’accepter. C’est dans la réalité même de ses gestes, qu’il recule et s’effondre en sanglots.
Dans L’Homme de l’Ouest, Arthur O’Connell est entraîné dans un drame qui n’est pas à sa mesure. Etant tombé avec Gary Cooper et une chanteuse de saloon dans un nid de hors-la –loi, il a d’abord une réaction de lâche : il propose à Cooper de fuir, abandonnant la chanteuse. Il conservera une attitude apeurée et gémissante jusqu’au moment où, pendant une bagarre, il se place entre le revolver d’un bandit et Cooper, recevant la balle destinée à ce dernier. Il meurt en se disant qu’il ne se serait jamais cru capable d’un tel geste. Nous pourrions multiplier les exemples de cette sorte. Mann refuse de figer ses personnages dans une psychologie dégradante.

Côte 465 (écrit par Ben Maddow sous le nom de Philip Yordan. Balcklisté Maddow a écrit entre autres The Asphalt Jungle en 1950, le vent de la plaine (1959), on lui attribue Johnny Guitar, Côte 465 et Le petit arpent du bon dieu) L’écriture des personnages est très réussie, très percutante et l’affontement moral entre Robert Ryan et Aldo Ray est extraordinaire. Tout comme le sens de l’espace de Mann, son attention à mille détails physiques.Pour L’appât, Je suis un aventurier et Les affameurs. Ni l’éclat, ni cette pureté rarement égalée, cet accord miraculeux entre les paysages et les conflits intérieurs. Les Furies, curieux mélange de film noir, de mélodrame psychologique et de western , transposition de L’Idiot selon Mann ( ?). On y décèle l’influence du film noir dans les cadrages, la rigueur épurée des scènes de violence, l’exacerbation des sentiments. Certaines séquences (la pendaison d’un Mexicain, l’attaque du fortin des Herreras, l’arrivée de Wendell Corey pendant le mariage de John Bromfield sont parmi les plus magistrales de Mann. La bagarre au couteau avec Jack Elam semble sortie de ses thrillers nocturnes, tendus, obsessionnels, tournés quelques années auparavant. Bagarre sèche sans complaisance où tous les coups portent.

L’homme de l’Ouest remettait en question tout l’art de son auteur et sonnait le glas de tout un cinéma. Les qualités vantées plus haut faisaient face à leur contraire, et Mann s’y laissait entraîner à un style affecté et presque décoratif par la fausse originalité du scénario de Rginald Rose. L’Homme de l’Ouest, ne serait-ce que pour cette fissure qu’il trahit au cœur d’un art jusque là sans faille, reste un western important et passionnant, anonciateur des western italiens. La Ruée vers l’Ouest, est un film en lambeaux, dont certains sont fort beaux mais ne parviennent jamais à faire une œuvre entre le regard mouillé de Maria Schell et les yeux tristes de Glenn Ford.

Ses personnages ne sont pas des héros légendaires : ni justiciers, ni brigands bien aimés, ils ne songent qu’à faire leur travail. Au bout de l’aventure, qui les prend comme par surprise, il y a pour eux des rêves simples et quotidiens. Ils vivent comme des hommes, à égale et juste distance des héros traditionnels qui n’existaient que par l’action, et de leurs remplaçants modernes empêtrés dans leurs problèmes moraux, voire sentimentaux. Mann, homme d’extérieur sait admirablement les placer et les diriger dans des paysages qui ne sont jamais simple toile de fond, mais participent à l’action, la topographie jouant un grand rôle dans ses films, la mise en scène se plaisant à insister sur les rapports entre l’homme et la nature.