« Some things a man has to do, so he does’em. »

La formule est frappée, à l'image du film auquel elle donne sa morale, Winchester 73 : entre tous les westerns d'Anthony Mann, celui dont les formules comme les images semblent le plus soigneusement frappées. On sait que le héros n'y fait, avec obstination, qu'une seule chose ou plutôt deux choses en une : il poursuit l'homme qui lui a volé la fameuse Winchester, c'est-à-dire aussi le mauvais frère qui a tué leur père à tous les deux. Et le cinéaste, de son côté, semble s'y être aussi exactement appliqué à faire tout ce dont doit s'acquitter un bon auteur de westerns : une arrivée de cavaliers étrangers dans une petite ville en effervescence, une provocation dans un saloon, une démonstration de tireurs d'élite, une poursuite dans le désert, une partie de poker qui finit mal, la défense d'un camp contre les Indiens, l'assaut d'une maison où des bandits se sont retranchés, l'attaque d'une banque, et un règlement de comptes final entre cactus et rochers. Il a intégré tous ces épisodes obligés à la construction exemplaire d'une fable exemplaire : au fil de la poursuite qui doit, en bonne logique aristotélicienne, révéler l'identité du parent et de l'ennemi et, en bonne morale westernienne, faire tomber le criminel sous les coups du justicier, la Winchester du générique passe de mains en mains et de gros plans en gros plans jusqu'à venir mettre son image sous le mot FIN. Et l'héroïne féminine, éternel problème de la narration westernienne, circule avec elle pour trouver à la fin même propriétaire.

Entre le faire et le devoir-faire du cinéaste et de son personnage, entre une logique de la narration propre à combler tout sémiologue et une morale de l'action justicière victorieuse au terme d'une série d'épreuves, la concordance semble ainsi parfaite. Et pourtant cette belle harmonie vient se troubler au point même de l'identification qui doit nouer les deux logiques : dans la manière d'être du personnage. Lin Mac Adam (James Stewart) a beau assurer Lola (Shelley Winters) qu'il a peur comme tout le monde avant l'assaut, tout son comportement dément son propos. Il a beau s'exprimer en formules sentencieuses, il semble impuissant à incarner dans son regard ou sa démarche la justice et la vengeance. Les signes de la réflexion qui sans cesse animent le visage du héros, son attention sans trêve à tous les présents qui le rapprochent ou l'éloignent de son but ne font que mieux manifester cette impuissance. Il venge un père comme il ferait autre chose. Cette justice exactement accomplie, cette carabine qui revient à son légitime propriétaire n'en dénoncent qu'avec plus d'évidence une certaine absence. Au flanc du cheval, avec sur la crosse la plaque où le nom manque, la Winchester elle-même semble figée dans son statut de pièce d'exposition, étrangère à son propriétaire. C'est comme si, à l'image de l'Hélène de Stésichore dont l'ombre seule aurait quitté Sparte, nourrissant de sa vanité combats et épopée, elle n'avait qu'en rêve parcouru le chemin de la vitrine du concours au musée du western. Comme si les autres - tous ceux dont le regard s'était perdu dans l'image de cette crosse et de ce canon, brillant pour nous seuls en contrechamp -, comme si tous ceux-là - le marchand et l'Indien, le lâche et le bravache - étaient morts d'avoir échangé pour cette ombre le bon vieux fusil laissé à la consigne de Dodge City.

Et toute l'histoire, en somme, pourrait n'avoir été que le rêve de ces enfants qui, dans les premières images, appuyaient leur front à la vitrine et qui, au prix de leur silence, avaient obtenu avant tous les autres, le privilège de caresser l'objet. Cette hypothèse méta-filmique ne serait pas sans cohérence. Winchester 73, de fait, met pour longtemps à la porte de l'univers mannien l'enfance et l'idylle familiale, si présentes dans la fable indienne du film qui le précédait, Devils' Doorway : comme si celles-ci avaient été renvoyées à la réserve en même temps que ces Indiens qui s'étaient crus chez eux sur leur terre et comme si ce départ fermait la porte à tous les rêves d'habiter harmonieusement une maison et une terre paternelles. Et c'est cela d'abord que pourrait signifier le « tournant indien » du western : non pas tant la découverte que les Indiens aussi sont des hommes qui pensent, aiment et souffrent, mais plutôt le sentiment que leur expropriation fait destin commun et interdit la romance qui ferait naître avec « sa » terre l'homme américain et ses vertus. Est-ce seulement un hasard de scénario si c'est un fils d'Indien qui sept ans plus tard, dans The Tin Star, ramène l'enfance et l'idylle familiale si radicalement absentes du cycle des westerns tournés avec James Stewart ? La fiction de l'Indien exproprié est celle de la porte fermée de la maison paternelle. Et la force du justicier sobre est sans doute de n'incarner d'abord, face à des êtres mal guéris de leur enfance, que cette expropriation. Il n'est peut-être pas nécessaire de lire un symptôme œdipien dans la photo de famille qui dans Winchester 73 orne en toute invraisemblance le repaire du fils meurtrier. Mais une chose est sûre : si elle fait, pour l'héroïne et pour nous, indice de reconnaissance, elle ne donne pas la moindre consistance à la demeure familiale où nul n'imagine James Stewart, goûtant la tranquillité du devoir accompli, la Winchester accrochée au mur, entre une Shelley Winters en tablier et deux enfants au regard bleu Stewart. En vain le compagnon de Lin l'invite-t-il à penser à l’après. Ce temps-là ne viendra jamais distraire la vigilance du justicier, inscrire son imaginaire dans le présent de ses gestes.

Telle est la force singulière de ce personnage en défaut d'incarnation auquel James Stewart vient prêter cette attention méticuleuse qui semble toujours la manifestation d'une distraction plus profonde. En lui ne prennent chair ni l'image du père et de la maison paternelle ni celle de la loi et de la morale. Il semble n'avoir jamais entendu parler de ce shérif nommé Wyatt Earp, lui-même peu soucieux ici de son étoile et aussi attentif au bon ordre de sa circonscription qu'indifférent à ce qui se passe au-delà de ses limites. Tout au plus est-ce une figure de la loi qui est croisée - à peine moins fugitive que celle du shérif de Crosscut dans Man of the West, à peine plus sérieuse que la loi qu'incarne à sa guise le crapuleux Gannon de The Far Country. Aucun sentiment de la loi, aucune appartenance vécue à une communauté éthique ne différencient le soin que le héros mannien met à venger ici son père ou là son frère du soin qu'il prend ailleurs à mener son troupeau ou son prisonnier à l'abattage. Et quel père imaginer à cet homme que la tranquillité de chaque pas et de chaque coup de revolver montre fils de ses seules œuvres ? Ce n'est ni la force ni le rêve de la justice qui s'incarne en lui. C'est à l'inverse son abstraction, son défaut d'incarnation qui le protège en le soustrayant seul à la fascination où se perdent tous ceux qui voient dans l'éclat du fusil l'objet à portée de main du désir. Il ne faut pas chercher ailleurs le secret de la paradoxale invincibilité de ce héros que le scénario nous montre si souvent blessé, que la caméra, comme à plaisir, place si ostensiblement pour nous dans la ligne de mire du tireur d'élite.

Cette invincibilité, bien sûr, est d'abord affaire de contrat du cinéaste avec le spectateur. Et Anthony Mann souscrit sans réserve : il faut bien que le héros triomphe, que l'homme qui dit « je vais faire ceci » et le fait effectivement vienne combler le vœu de ces salles obscures peuplées d'hommes habitués à ne jamais faire ce qu'ils auraient espéré. Encore faut-il mettre la générosité du contrat en fable et en images. Or celui qui doit l'accomplir, l'acteur, n'a pas exactement le profil du rôle. James Stewart, dit Mann, n'est pas « du type grand costaud » et on ne peut « lui faire affronter la terre entière qu'en prenant beaucoup de précautions ». Mais ce système de précautions n'est rien d'autre que la logique même qui met la fable en images. Regardons donc Dutch Henry, de son surplomb, épuiser ses munitions sur les petits cailloux que jette méthodiquement son frère. Qu'est-ce donc qui rend son bras si vain, son regard si trouble sinon ceci qu'il tire avec la Winchester de ses rêves et qu'il tire sur une ombre : ce justicier si absent, si retiré de toute fascination pour quelque objet fugitif qu'il en prend la consistance leurrante d'un spectre ? Regardons dans The Man from Laramie le vieux rancher foncer, bride abattue, vers un adversaire paisiblement adossé à un arbre et tirer stricto sensu dans le décor. La simple explication matérialiste - il est en train de perdre la vue - ne rend pas compte de l'étrangère matérielle de la scène. Ce que nous découvre une caméra fixée sur un paysage bucolique est autre chose : si la cible est manquée, c'est que l'homme présent-absent au point de la visée du vieillard est l'homme qu'il a vu en rêve.

Suivons dans Bend of The River le mouvement latéral de la caméra scrutant dans la nuit les visages de Cole (Arthur Kennedy) et de ses compagnons, qui écoutent le bruit des coups de feu, accomplissement visible/invisible de la promesse faite par le visage halluciné de Stewart/Mac Lyntock lorsqu'il interpellait, face à nous, un adversaire qui déjà lui tournait le dos : « Un soir, je serai là. » C'est l'homme de leur rêve qui tire et tue dans l'ombre, ce qui ne veut pas dire hors champ, son absence étant au contraire présente dans tous les regards. Écoutons enfin depuis le saloon de The Far Country le bruit de la petite clochette attachée à la selle que relaie dans la nuit du dehors le pas du cheval. Comment ne manquerait-il pas son coup, ce tueur de série B que rend fou le tintement de la clochette? Cette clochette sur la selle, on sait qu'elle a été donnée à Jeff Webster pour le petit ranch en Utah par le vieux rêveur Ben, mort de n'avoir pas su sacrifier le café du voyage à la maison rêvée. Et sans doute n'y aura-t-il jamais de ranch en Utah pour Jeff Webster. Et le Harry Kemp de The Naked Spur renoncera à retrouver au Kansas le ranch pour lequel il avait fait tout le chemin. Mais c'est cette expropriation qui fait leur force face à l'inépuisable armée de ceux qui trafiquent de la menue monnaie du foyer perdu, de ceux qui croient « appartenir » (to belong, deux syllabes obsédantes) et veulent posséder : marchands et prospecteurs - naïfs ou crapuleux - dont la fièvre de l'or illumine brutalement les visages et alourdit les gestes à l'instant décisif; bandits de profession qui, de coup en coup, se rapprochent inexorablement du nom le plus fascinant et de la plus fabuleuse des banques, ceux de la ville abandonnée où la mort seule les attend; aventuriers livrés au caprice d'une étoile ou propriétaires possédés par l'illumination de leur possession qui les rend fous ou aveugles. Un temps maîtres du jeu, tous ceux-là devront, à mesure que l'action approche de son terme, céder devant celui qui n'incarne ni loi, ni terre, ni image paternelle ; celui dont le secret est de savoir seul que la porte de la maison est à jamais close et qui passe ainsi, venant d'ailleurs, allant ailleurs, en affolant leur rêve du tintement sourd de la clochette de l'exproprié.

Et c'est là le vrai point où la morale de la fable se conjoint à la logique de la narration : tous cèdent au moment final devant celui qu'ils ont plusieurs fois réduit à l'impuissance mais qui est seul capable de mettre un terme aux quelques choses qu'un cinéaste et son héros ont à faire ensemble, qui peut seul arriver à la fin en même temps que le spectateur et le signifier en recevant sur son cheval ou dans sa carriole cette femme dont il n'a que faire pour fonder aucune famille et qui simplement, à la manière des quatre vers rituels d'Euripide, annonce que, l'attendu et l'inattendu ayant échangé leurs rôles, les artistes ont rempli leur contrat et les spectateurs peuvent rentrer chez eux.

« Les choses divines prennent bien des formes
« Et les dieux mènent bien des choses à contre-attente :
« Ce qu'on attendait ne vient point à achèvement
« Et à l'inattendu le dieu fraie un passage. »

Triomphe en somme celui qui peut mettre le mot FIN, celui qui sait, comme le sage stoïcien ou le poète aristotélicien, que l'action, la tragédie et la vie ne se dominent que par la mesure du temps qui leur donne une grandeur et un nombre d'épisodes déterminés. Les autres, les insensés, les mauvais poètes, les « méchants » et les rôles sacrifiés, ignorent cela. Ils n'ont pas de raisons d'en finir jamais avec leurs histoires et leurs romans familiaux, avec la loi et le père, l'or et les fusils. Le sage peut les laisser à leur folie et le héros mannien croit parfois pouvoir jouer les sages en allant voir ailleurs. Mais le poète est moins tolérant que le sage. Il faut, dit Aristote, que la tragédie ait un commencement, un milieu et une fin. Et il faut bien que quelques balles viennent trouer la peau des forcenés, sans quoi le western, comme la tragédie, n'ayant pas de fin, n'existerait jamais. Pour ceux-là, au demeurant, la providence a inventé la télévision et le feuilleton qui peuvent durer aussi longtemps que le monde : il suffit que rien ne s'y passe sinon l'annonce que le lendemain il ne se passera rien de plus. Le temps du cinéma est autre. Il est par exemple celui du mouvement de grue qui, dans The Naked Spur, découvre depuis le surplomb du tueur le corps du vieux prospecteur paisiblement étendu au soleil tandis qu'un âne vient lui lécher le visage. Image tendre et bucolique de la cruauté commune de la fable et de l'œuvre que commente l'intarissable bagout du meurtrier Ben, incarné par l'anti-Stewart, Robert Ryan : « II en a fini de rêver l'impossible. » Mais celui qui s'émerveille de son habileté à faire des mots d'esprit et à tirer dans les bottes du mort bascule ainsi à son tour de l'autre côté. Depuis le sommet où il croit dominer l'action, c'est lui qui s'offrira à l'arme de fortune, l'éperon nu que James Stewart n'aura d'abord détaché que pour se faire une prise dans le rocher.

En bref, faire et devoir-faire sont des actes un peu plus compliqués qu'il n'y paraissait d'abord, disjoints qu'ils sont par la logique des some things. Le héros mannien peut bien être justicier à l'occasion ou criminel repenti. Mais ce n'est pas de là qu'il reçoit sa qualité. Il n'appartient à aucun lieu. Il est sans fonction sociale ni rôle westernien typifié : ni shérif, ni bandit, ni propriétaire de ranch, ni cow-boy, ni officier ; il ne défend ni n'attaque l'ordre, il ne conquiert ni ne défend de territoire. Il agit simplement, il fait certaines choses. A l'exception de The Tin Star, son action ne s'identifie pas au devoir d'une collectivité non plus qu'à l'itinéraire qui en découvre les valeurs. Même si la même formule revient — to have to — rien de commun entre les chemins du justicier, de l'aventurier ou du repenti Stewart et La Rivière sans retour sur laquelle descendent, avec Marylin échappée de son saloon, l'ancien condamné Mitchum et son fils : triangle familial, roman d'apprentissage où le fils apprend, en répétant son geste, pourquoi son père a pu tirer à bon droit dans le dos d'un homme ; voyage vers le foyer qui commence par des arbres abattus pour une maison à construire et s'achève par le mot Home. Dans ce film Preminger résume et stylise en maître la romance ou le roman familial du western. Il en est comme le Macpherson, plagiaire de génie ressuscitant un moment passé de l'art et de la conscience. Mann, lui, ne fait pas de westerns posthumes. Et sans doute ses westerns appartiennent-ils au temps de la fin du western, au moment où ses images et ses croyances se dissocient et s'offrent à des jeux nouveaux. Temps des moralistes et des archéologues qui retournent les valeurs et s'interrogent sur les éléments et les conditions de possibilité de l’épos américain ; des psychologues et des sadiques qui accusent l'ambivalence des sentiments et des rapports, traquent le fantasme et dénudent la violence ; des plagiaires qui tirent du dictionnaire des fables et des images les éléments de westerns posthumes peuplés d'images plus belles que nature ; des faiseurs qui veulent allier le choc des images aux charmes de la démystification.

Mann n'est rien de tout cela. Assurément il a ouvert avec Daves la voie de la réhabilitation des Indiens et il se sert avec allégresse de l'homme des bois Victor Mature pour saper le moral des Tuniques bleues et semer la pagaïe dans la caserne et le ménage de tous les apprentis Custer. Il sait aussi composer des scènes de violence et de cruauté, des rituels d'humiliation dont le paroxysme, dans Winchester 73, The Naked Spur, The Man from Laramie ou Man of the West, excède toujours plus ce que requiert la simple logique narrative de l'affrontement. Il y ajoute même une scène de strip-tease dont la violence, pour n'offrir rien qui tombe sous le coup de la censure, n'en est que plus aiguisée. Accompagnant dans Bend of The River ou The Far Country le chemin des pionniers et des chercheurs d'or, il prête au roman des origines ses images les plus lyriques comme les plus picaresques ou parodiques. Des facéties du vieux capitaine et de son acolyte noir, tout droit sortis, avec leur bateau à roue, de Mark Twain et de la légende du Mississippi, il glisse souplement à ce plan irréel où le ballet des émigrantes en contre-jour et en contre-plongée sur le pont du bateau fait d'un même geste adieu aux curieux amassés sur le quai et salut au nouveau monde. Il sait typer la population des colons du Klondyke et composer la plus folle des scènes de genre avec la romance sirupeuse et fleurie de ces trois dames d'âge mûr et de mœurs pures qu'interrompt brutalement le déchargement d'un cadavre, ou condenser en quelques images - une pendaison interrompue ou un tribunal improvisé sur une table de poker - l'équivalence de la loi et de la non-loi dans la ville du juge Gannon. Il sait, à l'inverse du pittoresque des origines, peupler ses derniers westerns de personnages crépusculaires - le rancher aveugle et son fils demi-fou, le colonel ivre de revanche, le vieux bandit au milieu de sa bande de dégénérés, entraînant chacun au tombeau un morceau de la légende de l'Ouest. Mais ni le retour sur les origines du mythe ni les formes de sa défection ne l'intéressent par eux-mêmes ; ni la psychologisation ni l'esthétisation. N'en concluons pas, comme on le fit parfois, qu'il n'est qu'un artisan, voire un tâcheron insensible aux idées. Avant d'être moraliste ou artisan, Mann est un artiste, c'est-à-dire d'abord, selon le mot de Proust, un homme poli qui ne laisse pas de prix sur les cadeaux qu'il offre. Il est un artiste classique qui s'intéresse aux genres et à leurs potentialités plus qu'aux légendes et à leurs résonances. L'artiste classique ne s'intéresse d'abord ni au mythe ni à la démythification ; il s'intéresse à une opération bien précise : celle qui fait du mythe une fable, un muthos au sens aristotélicien – une représentation d'hommes agissant, un agencement d'actions ayant, dit Aristote, une certaine grandeur, une mesure propre, un tempo qui le soustrait au temps sans commencement, milieu ni fin du monde.

Quelques choses donc à agencer en un temps propre, dans ce système autonome d'actions qui n'ouvre aucun simulacre de rideau sur quelque épisode supposé prélevé sur le cours d'une histoire, qui ne s'identifie à aucun temps perdu ou retrouvé, à la perte d'aucune enfance, à l'apprentissage d'aucune valeur, à l'incarnation d'aucun rêve, mais qui traverse à son rythme, selon sa logique propre, tous ces fragments de mythes et d’histoires et leurs arrangements aléatoires. Si différents que soient les scénaristes, souvent riches en personnalité, avec lesquels Mann a travaillé, l'action de ses films obéit à quelques règles constantes d'individualisation et de construction. La première règle est de singularisation du personnage principal. Cet être qui vient d'ailleurs et ne représente que lui-même, il est bien rare qu’il ne soit pas, dès les tout premiers plans, institué en centre de l’action autour duquel tous désormais tourneront. Sans insigne de fonction, sans stature qui l'impose, il lui suffit d'entrer dans le champ pour disposer l'action et les personnages sous son ordre, c’est-à-dire d'abord sous son regard. C'est au point que ce regard désigne que l'action doit se nouer. « Camp here », déclare l’accompagnateur de Bend of the River ou le convoyeur de The Man from Laramie. Et le vieux prospecteur ne peut qu’acquiescer : « You are The boss. » Ni nous ni lui pourtant ne savons encore ce qu'est cet ici, si le héros tombe par hasard ou par intention sur ces planches calcinées et ces restes d'uniformes. Déjà, un chapeau de soldat entre les mains, James Stewart regarde vers le haut de la paroi rocheuse, scrutant la cause d’un effet qui nous est encore inconnu. Il repose maintenant le chapeau, et la caméra, en s'abaissant vers le sol où gît une tunique bleue, semble accompagner ce que nous ressentons comme un rite funéraire sans savoir encore qu'effectivement c’en est un. Par son regard d'abord, le héros dispose l'action, les lieux et les personnages de l'action. Il en définit la direction. Il nous y introduit en spectateur privilégié. Ce héros si peu héroïque dans sa posture a d'abord la constance de celui qui a en charge l'action du film. Et s'il parle avec parcimonie, c’est qu’il tait de tout son corps l'équivalent d'une voix narrative qui donne au récit sa chair.

Seul donc, mis à l'écart dès les premières images. La modalité de son rapport avec les autres sera celle de la rencontre. Et c’est la seconde grande règle. La communauté mannienne n’est pas de lieu, de famille ou d'institution. Elle est essentiellement de rencontre. Ce qui la fonde, c'est une situation à juger en un regard, une décision à prendre en un instant. Son camp installé, Stewart/Mac Lyntock est partri en reconnaissance. Son regard se fixe sur Kennedy/Cole que des hommes ont attaché avec une corde au cou. Un coup de fusil, un rapport se noue. « Ce cheval, je ne l'avais pas volé, dit Cole à son sauveur. Si ça fait pour vous une différence. » L'ancien bandit a beau être reconverti dans la morale, cela n'en fait évidemment aucune. Les seules différences qui comptent sont celles qui se perçoivent dans l'instant de la situation et de la décision. « Strictly a gamble », énoncera plus tard le dépendu. A chaque instant le pari de communauté est renouvelé. Plusieurs fois gagnant. Aussi longtemps gagnant que jouera la pure logique du regard qui juge et du geste qui répond : une chasse silencieuse aux Indiens en forme de songe féerique d'une nuit d'été ; une sortie de saloon devenue morceau d'anthologie ; une cavalcade folle au milieu des tentes en flammes ; une fusillade méthodique sur des poursuivants auxquels a été tendu le piège de faux feux de camp. Pari perdu seulement au moment ultime où la fièvre de l'or détraque la machine à voir et à juger et où Cole, d'une brusque conversion du corps, se déclare le chef de ceux qui viennent de frapper Mac Lyntock, tirant en quelque sorte l'image de la situation à lui comme pour en ramasser la mise mais la faisant du même coup basculer dans l'onirisme. La caméra le cadre maintenant caressant grotesquement son menton avec son pistolet quand son intérêt serait d'en expédier quelques balles dans le corps de celui qu'il a trahi. La suite le montrera chef d'une troupe fantôme décimée par un spectre. Entre la décision initiale et l'usurpation finale, le temps du film aura été celui des épisodes où le pari se renouvelle, où d'autres rencontres – le marchand, le joueur, le capitaine, les chercheurs d'or – viennent grossir et complexifier la communauté hétéroclite de ceux qui vont ou font semblant d'aller dans la même direction.

De la même manière, dans The Far Country, une femme apparaît dans le couloir du bateau où est poursuivi le héros. Voici maintenant Jeff (James Stewart) caché dans le lit de Ronda (Ruth Roman) : invisible au regard du poursuivant pour lequel fait écran – interdiction de voir – la mimique outragée d'une femme en déshabillé, acteur pour nous d'une fausse scène érotique de vaudeville. Celle-ci s'achèvera bien plus tard en vrai sacrifice d'amour après que, dans l'entre-temps, se seront agrégés à la troupe le représentant crapuleux de la loi, dérangé dans ses pendaisons, et la représentante désarmante de l’amour humanitaire, laissant en plan le père pour les études duquel elle se dévouait au ménage du saloon. L'action va alors – et c’est la troisième règle – se construire dans un décalage infime et essentiel entre la morale du scénario et la logique de la rencontre. Ainsi le scénario de The Far Country nous offre l’apologue d’un sceptique égoïste indifférent aux prédications de l’amoureuse humanitaire comme au spectacle des honnêtes prospecteurs opprimés par un gang et qui finit pourtant par prendre son arme pour venger son ami et purger la colonie du fléau. Mais, si bien amenée que soit l'image de l'armée des honnêtes gens surgissant en rangs serrés derrière Jeff Webster, et si tendre l'étreinte finale avec l'amoureuse humanitaire, ce n'est à aucune communauté trouvée ou retrouvée que mène la fin du film mais au cadrage ultime de la petite clochette, parallèle à celui de l’éperon ou de la Winchester : métaphores du passage, du hasard chaque fois rencontré et de l'arme de fortune trouvée pour y faire face ; armes de l'impropriétaire vainqueur de ceux que le dieu de l’or et l’indétermination du désir qu'il monnaie rend fous; mais aussi métonymies dernières de la logique de l'action, d’une complicité singulière qui est celle de l'action même. La vraie communauté du justicier, elle n'est pas avec ces braves gens qui se nourrissent de steaks d'ours, roucoulent des mélodies fleuries et rêvent de leur ville avec ses trottoirs, ses réverbères et son église. Elle est avec ceux que la logique du hasard, d'épisode en épisode a attachés à ses pas : ceux qu'il a rencontrés en échappant à une pendaison ou en en perturbant une autre; ceux qui voyagent avec lui et dont les nécessités mêmes du voyage font à tout instant des complices seulement provisoires, des objets de défiance et de sujets auxquels il faut bien se confier. Elle est avec ceux qui lui imposent la vigilance d'un regard qui doit sans cesse observer les signes de ce qui peut se nouer (strictly a gamble) et commander le geste qui le dénoue. La communauté de ce solitaire que les premières images séparent des autres, n'est pas la communauté éthique de ceux pour qui il se bat ; elle est la communauté de rencontre de ceux avec qui il agit, communauté qui, à chaque épisode, commande d'épier des signes ambigus, de côtoyer des rêves avec ce qu'ils comportent de probable diversion, de regarder sans trêve et de toujours agir, de faire chaque fois le quelque chose qui clôt l'épisode et mène l'action plus loin. Et l’on voit bien pourquoi la morale de la fable qui le pousse à s'identifier à la communauté éthique est condamnée à ne se réaliser jamais que dans les images convenues qui signalent le happy end, sans constituer par elles-mêmes ni la fin ni son bonheur. Au héros mannien il est interdit d'oublier pour quelque effusion communautaire ou amoureuse la chose qu'il a d'abord à faire : conduire l'action elle-même, être, dans son regard et dans son geste, la pure incarnation du risque même de l'action : risque de la tâche singulière - de justice ou de profit - que la donnée du scénario lui confie ; mais aussi risque de la logique même de l'action filmique dont c'est l'essence et le péril que de se jouer à chaque épisode ; d'être, dès lors quelle s'émancipe de l'abri du mythe ou du roman d'apprentissage, à la merci de chaque moment et de sa différence d'intensité, comme le héros est à la merci d'une main qui bouge vers un ceinturon ou d'un baiser qui distrait sa vigilance.

Le point de conjonction de ce double risque, propre à tout art qui « représente des hommes agissant », porte un très vieux nom qui définit un aussi vieux et toujours jeune problème. Il se nomme identification. Les termes du problème, c'est Platon qui les a posés en s'interrogeant sur le singulier plaisir pris par les spectateurs, même bien nés, à éprouver de la crainte et à verser des pleurs devant les souffrances répugnantes de personnages qui ne sont que des fantômes. Plaisir de la souffrance, passion leurrante de l'identification qui s'empare de l'âme et entretient sa division intime. On connaît la réponse décisive d'Aristote à l'accusation platonicienne. L'action tragique n'est pas une peinture de caractères appelant l'identification. Elle est un agencement d'actions, réglant par sa grandeur propre, par la conduite de son temps et la scansion de ses épisodes, le jeu des passions identificatoires. Il est entendu que le western n'est pas la tragédie. Mais son art, comme celui de toute représentation d'hommes agissant, se définit par sa capacité à tenir séparés, dans leur conjonction même, le temps de l'émotion esthétique et celui de l'inquiétude devant le malheur menaçant le personnage de la fable. Et la scansion du temps propre au cinéma concentre la question sur la construction de l'épisode. C'est dans cette construction qu'éclate le génie propre d'Anthony Mann. Mais celle-ci prend chez lui deux formes, l'une qui joue sur la différence de leurs intensités, l'autre sur leur égalité, l'une qui joue sur l'enchaînement des séquences, l'autre sur leur qualité propre. Au premier type appartiennent ces formes de construction dramatique de l'événement pathétique qu'illustrent particulièrement deux épisodes de The Last Frontier et The Tin Star. Revoyons dans le premier film la scène où le vieux trappeur Gus est envoyé à la mort par l'apprenti Custer. En alternance de plans d'ensemble et de plans rapprochés, le cavalier s'avance dans la clairière et voici qu'apparaissent, tapies derrière les arbres, les ombres qui le guettent. Mais brusquement la caméra est partie ailleurs. Elle cadre dans un fourré apparemment sans rapport avec le lieu du drame son compagnon Jed. Celui-ci grimpe à un arbre et c'est de son point de vue que va se découvrir, à revers et en plongée sur un paysage d'idylle, l'immense armée allongée qui attend le cavalier passant entre les arbres au troisième plan. C'est de son point de vue que la caméra remonte jusqu'au groupe des cavaliers empanachés et à l'Indien qui bande son arc au moment précis où le coup de fusil de Jed, suivant la caméra, l'atteint. Le vieux Gus mourra mais le spectateur n'aura pas confondu l'émotion de l'action filmique, qui change le rapport des espaces et la qualité du silence, avec l'identification angoissée à la victime promise. On pourrait nommer contre-suspense cette procédure qui purifie le pathos par la création d'un decrescendo au cœur même de la progression de l'inexorable. C'est ce qu'opère différemment l'épisode de l'assassinat du docteur dans The Tin Star. Ce n'est pas simplement l'élision de l'acte qui en fait la singularité, mais la manière dont toute l'angoisse est fixée par le choc d'un plan initial. Le docteur vient de quitter la maison où il a procédé à un accouchement et voici que, dans l'ombre de la forêt et de la nuit, la botte et l'éperon d'un cavalier étincellent sur la droite de l'image tandis qu'au fond à gauche la voiture du docteur s'engage dans le chemin creux. La mort attend le docteur, nous le savons, et ce savoir produit l'apaisement du plan suivant où le bandit vient poliment demander au docteur de soigner son frère blessé. Il commande la détente qui donnera à l'agencement des séquences suivantes cet intérêt purement dramatique qui culminera avec l'arrivée dans la ville en fête de la voiture dont la soudaine altération des visages fait connaître que l'occupant, le héros de la fête, est mort. Si nous pouvons jouir de cette scène, c'est parce que nous savons déjà ce que Mann ne nous a pas montré, parce qu'il a, en un seul plan, fixé l'angoisse empathique pour libérer l'émotion esthétique.

Si éblouissantes pourtant que soient ces démonstrations, ce n'est peut-être pas encore là que s'exerce son génie le plus singulier, mais dans la seconde forme, celle qui joue sur l’égalité d’intensité des épisodes, tous semblablement saturés d’événements infimes, de gestes et de propos également clairs et ambigus, clos sur eux-mêmes et lestés de temporalités parasites. Là, plus qu’en aucune scène obligée où il excelle à faire juste ce qu’il faut faire, se trouve le vrai royaume de Mann, dans ces moments de repos qui n'en sont pas, ces nocturnes qui ponctuent le voyage de la communauté hétéroclite. Au premier plan, deux personnages filmés de profil, à moitié tournés vers nous, à moitié saisis dans leur précaire complicité, discutent de ce qu’il faudra faire demain ou de ce qu'annoncent les bruits de la nuit. Derrière eux un feu de camp éclaire confusément des corps allongés par terre ou dans un chariot, dont on ne sait au juste qui dort et qui veille, qui entend ou n'entend pas; la main de James Stewart borde un corps de femme dont le visage après coup se retourne et sourit à celui qui n'est plus là et dont elle prend peut-être la méticulosité pour de l'amour. La caméra se déplace latéralement, accompagnant une distribution de café, éclairant vivement du reflet de la flamme un gobelet fumant autour duquel une conversation se noue, une histoire se raconte à demi, des souvenirs ou des rêves offrent leur séduction – un baiser parfois qu’un regard va surprendre ou dont un faux endormi va profiter. Moment de la nuit : un sens, une romance, un mythe se proposent qui viennent mêler leurs temporalités diffuses au temps du regard et de la décision : leurre d'un passé, d’un avenir ou d'une légende; d'une relation privilégiée aussi dans la communauté de fortune. Avec la séduction d'un repos dans le passé ou l'avenir, la trahison n'est jamais loin.

Exemplaires sont bien sûr ces repos et ces nocturnes qui font la trame de The Naked Spur, film entre tous de la communauté hétéroclite. Pour toucher la prime de 5 000 dollars et retrouver son ranch perdu, Howard Kemp s'est lancé à la chasse du bandit Ben Vandergroat. Il a dû au passage, embarquer dans sa troupe un vieux prospecteur, un militaire déserteur et la sauvageonne trop bien coiffée qui accompagnait le fuyard. L’histoire entière du film n'est que ce voyage commun d'une équipe nécessairement complice dans les difficultés et incessamment menacée de la trahison que le gibier de potence, faute de pouvoir utiliser ses mains liées, alimente de ses propos sans trêve. Plus pourtant que la logorrhée et le rictus incessants de Ben (Robert Ryan), ce qui noue le drame, ce sont ces rapprochements incessants de corps dont les gestes et les paroles dessinent en même temps complicité et trahison. Dans la nuit, au bord du fleuve, Lina (Janet Leigh) essuie le visage en sueur de Kemp blessé qui délire et parle en rêve à la fiancée enfuie à la place de laquelle elle répond et l'apaise. Le matin venu, elle rase Ben assis à la gauche de l'image tandis qu'allongé à droite à côté d'eux le vieux prospecteur Jesse (Millard Mitchell) rêve à haute voix sur sa vie perdue en prospections toujours vaines, désignant ainsi au meurtrier sans lui parler le point où rompre la complicité. La voix de Kemp, soucieux de sa blessure à panser, l'appelle maintenant de l'autre côté : « l'll do it », décide-t-elle et, à l'éternelle question de James Stewart, « Why ? » (pourquoi l'avoir veillé cette nuit ? pourquoi s'occuper de lui qui ne s'occupe jamais de personne ?), elle fait l'une des deux réponses féminines possibles, résumées par les deux rivales de The Far Country : non pas comme la provocante Ronda : « Should there be a reason ? », mais comme la compatissante Renée : « Somebody had to. » II fallait bien – logique du présent et de la communauté oblige – que quelqu'un se dévouât pour soigner le compagnon malade. L'autre logique pourtant, celle du passé et de l'avenir, de la romance et de la trahison, suit son chemin tandis qu'en soignant – visage tourné vers nous – le blessé allongé de profil, elle défend le meurtrier, cet homme qui n'est pas « son » homme mais celui qui l'a par hasard adoptée et nourrit son rêve de ranch californien. Pendant que le blessé se lève en claudiquant, Robert Ryan a, d'un geste à peine perceptible, détaché la sangle de la selle de l'âne. Les voici maintenant sur un chemin de crête, marchant en bon ordre vers leur destination commune. A côté de Kemp transi de froid et qui ne l'écoute pas, Ben déballe son roman familial tout en surveillant du coin de l'œil la sangle qui glisse au flanc de l'âne. Mais voici que brutalement les paroles cessent. C'est un film muet maintenant qui montre James Stewart dans le fossé. Tous regardent et un échange de regards seul oppose Ben et Kemp qui remonte en selle. La nuit maintenant est venue prolonger et modifier le silence de l'événement. Le feu éclaire le visage de Janet Leigh. James Stewart est allongé, la tête dodelinante, Robert Ryan rampe dans l'ombre, Millard Mitchell se réveille en sursaut et observe, avant de se rendormir. A un cri d'animal Kemp se lève en claudiquant. La caméra cadre Lina allongée, le regard de Kemp, à nouveau Lina en gros plan, la main de Kemp qui la borde, le visage rêveur de Lina qui se retourne, le visage rieur enfin de Ben qui observait. Rien en somme ne s'est passé sinon quelques déplacements, quelques rapprochements des corps qui les rendent plus complices et plus propres à la trahison, cette trahison que dramatisera la scène suivante : dans la grotte où la troupe solidaire se protège de l'orage, un regard de Ben envoie Lina vers Kemp qui veille comme toujours à l'entrée de la grotte, à la frontière de l'obscurité extérieure où la pluie résonne et de la pénombre intérieure où les corps sont allongés. La voici maintenant à genoux devant le veilleur accroupi, parlant avec lui de la musique de la pluie et de celle des violons aux bals du dimanche, de ce qu'elle fera à Abilene, terme du présent voyage, et en Californie, terme de son rêve, de maison perdue et retrouvée, de ranch, de famille et de voisins. Musique indifférente des paroles de la romance que vient appuyer la musique impérieuse des champs-contrechamps dont Mann n'abuse guère mais dont il sait les pouvoirs pour amener par son seul rythme deux hommes au paroxysme de la colère ou un homme et une femme dans l'abandon du sentiment qui s'achève en baiser. Pendant ce temps-là, bien sûr, Ben s'est sauvé, quitte à être bientôt dénoncé par le bruit d'une pierre et ressaisi par les mains déliées de son gardien. Mais qui dira que la scène de complicité n'était qu'un leurre ? « It just happened that way », commentera sarcastiquement Kemp à l'adresse de Lina. Mais l'ironie, en un sens, est de trop. C'est bien ainsi, de fait, que les choses « arrivent » au cinéma, par des corps sur qui le champ se rétrécit tandis que d'autres en sortent, par un plan commun qui rapproche des corps et des plans alternés qui entrecroisent des rêves, par le bercement de la parole et de l'image, du champ et du contrechamp, de l'image seule réelle et des imaginaires qui la font basculer dans le leurre d'une totalité absente, par ce rythme qui endort les veilleurs avant que le bruit du hors-champ ne les réveille. C'est bien ainsi qu'opère la séduction et James Stewart aurait au fond bien tort de s'en plaindre. Car, aux pièges de la séduction, ce sont toujours à la fin les malins, ceux qui identifient niaisement l'effet d'une voix ou d'une image à leurs pauvres calculs, qui finissent par se prendre les pieds. Toujours ceux qui croient tout savoir sur la tromperie et la séduction. Mais non point celui qui ne sait rien que le moment présent et la direction à tenir.

Ainsi le succès du héros n'est-il rien d'autre que celui du film. Lui seul est synchrone avec le temps de l'action, avec la linéarité de sa direction comme avec la discontinuité de ses épisodes. Les autres sont toujours à poursuivre la ligne droite de leur rêve ou à guetter l'instant propice pour leur coup. Disons-le autrement : leur faiblesse est d'être des personnages de western, des figures de sa mythologie, rêveurs de l'impossible ou énervés de la gâchette. Mais le héros mannien, lui, n'est plus une figure du western. Il est le représentant de cette action qui traverse leur territoire, croise leurs parcours et leurs rêves. L'étrangeté de sa démarche est là : héros à part entière, il a déjà pourtant la distance du passant, de celui qui connaît les gestes et les codes mais ne peut plus partager les rêves et les leurres. Avant d'être un personnage que l'on aime et pour qui l'on craint, il est une ligne droite tendue entre le point de vue du cinéaste et celui du spectateur. Et c'est en somme ce que métaphorise l'escalade de Victor Mature dans The Last Frontier. Mais c'est, bien plus encore, ce qu'actualise le jeu de James Stewart, cette constante occupation du temps qu'il assure. Cette main toujours affairée qui se contente pour l'instant de border une couverture mais saura au moment décisif arracher l'éperon ou jeter les petits cailloux à une fonction précise : elle maintient cette continuité de l'action qui refuse la mollesse des temps morts, ces temps qui narrativisent par eux-mêmes et créent l'empathie à bon marché. On n'a pas le temps de craindre pour Stewart. Il est trop occupé et nous occupe trop pour cela. Et il affirme dans cette occupation cette légère distance qui sépare le représentant de l'action des personnages du western, soustrayant l'efficacité fordienne – modèle déclaré de Mann – à l'incorporation et à l'empathie morales. La morale de l'œuvre l'emporte par là sur celle de la fable, le faire sur le devoir-faire. Cette distance, Stewart semble prédestiné à l'incarner avec son regard, sa mimique et sa gestique d'homme déplacé : déplacé dans le western des complicités de la comédie et des incarnations de l'idéal américain. Trois films surtout en témoignent : Bend of The River, The Naked Spur et The Far Country, trilogie paradigmatique de l'action mannienne. Déjà, The Man from Laramie obéit à une autre logique. Sans doute, Stewart y incarne-t-il plus que jamais l’homme qui vient d’ailleurs, le héros blessé et humilié qui finit pourtant par l'emporter. Mais la solitude de l'étranger que la caméra de Mann et le jeu de Stewart avaient coutume de construire patiemment au cœur des complicités du voyage communautaire est ici une donnée initiale du scénario qui change les rapports des corps et la logique de l'action. Le passant est devenu un enquêteur que son enquête transforme en voyeur, pénétrant une affaire qui n'est pas la sienne : la décomposition d'une famille et le naufrage d'un univers. Déjà, la fin du western s'impose à l'ordre du jour et détermine une fiction qui n'est plus westernienne : la fiction policière-mélodramatique de l'enquêteur que sa piste mène au cœur d'un secret plus lourd que celui qu'il cherchait : les symptômes de la décadence d'une tribu et d'un monde, les cauchemars du maître qui s'enfonce dans la nuit, la gesticulation forcenée de l'héritier au cerveau vide, les intrigues sourdes du bâtard précipitant le sens de l'histoire qui lui promet l'héritage. Dans ce monde gouverné par une pulsion d'autodestruction, la fragile invincibilité de Stewart prend figure d'une puissance extraterrestre. C'est comme spectre que cet homme au bras en écharpe commande à Vic (Arthur Kennedy) d'user au geste suicidaire de faire basculer dans le vide son chargement d'armes avec dix fois plus de force qu'il ne lui en faudrait pour désarmer son adversaire. Le triomphe du justicier clôt une action qui a cessé d'être la sienne. Elle est son passage définitif de l'autre côté, fantôme qui n'a plus rien à faire que d'abandonner à sa destinée fantomatique le monde provincialisé du western. Du lieu où l'image ultime le renvoie, James Stewart ne reviendra plus se mêler à ses jeux.

Avec son départ, c'est une certaine manière de constituer la forme de l'action et la subjectivité du héros qui devient impossible. C'est une dramaturgie singulière qui devra s'inventer pour chacun des acteurs – Victor Mature, Henry Fonda, Gary Cooper – qui donneront corps aux fictions de l'intrusion sauvage ou du retour ultime au pays du western sous les trois figures du huron, du professeur ou du liquidateur. C'est une mise en scène singulière qui suivra ou contrariera ces fictions, entre la figure cohérente d'une parodie qui mène le genre au tombeau et la figure contradictoire d'un recommencement qui organise sa propre fin. La parodie semble triompher dans Man of the West où l'Ouest signifie désormais le monde laborieux, respectable et conjugal. La prime de 5 000 dollars et le ranch à retrouver de The Naked Spury deviennent une bourse de 200 dollars destinée à procurer aux rejetons des honorables citoyens de Good Hope les soins d'une institutrice qualifiée. A la place de ces auxiliaires décidés qu'incarnaient Arthur Kennedy ou Rock Hudson, Gary Cooper ne trouve à enrôler comme auxiliaire qu'un joueur sans cartes, à bedaine et chapeau melon. Et c'est à une visite au royaume des ombres que nous convie cette fiction outrée de décadence où le vieux tueur est enfermé avec sa bande de dégénérés dans le rêve enfantin (« We shall be rich ») de l'or fabuleux d'une ville qui n'existe plus. Ses hurlements sont ceux du mauvais théâtre ou du mauvais rêve. Et il n'y aurait pour faire de l'histoire ce mauvais rêve qu'à rajouter deux plans au film : l'un nous montrant Gary Cooper somnolant, bercé par les cahots du train et le charme des vertes campagnes, l'autre nous le montrant réveillé en sursaut – « Forth Worth, tout le monde descend. » Mann organise autrement le rapport des mondes, dans le passage d'un champ à un contrechamp. Visiblement, la maison silencieuse au carreau cassé à travers lequel regarde Gary Cooper est une maison abandonnée. Derrière le colt qui, de l'autre côté de la porte, brille seul dans le noir, il ne peut y avoir que des fantômes ; le ramassis des survivants du western : un vieux fou et des seconds rôles auxquels est donné trop tard un rôle pour lequel la voix, la tête ou la foi leur manquent ; un vieux fou qui n'a trouvé que ces seconds rôles pour se donner le spectacle des westerns d'antan. « Je n'ai jamais rien vu de tel dans toute ma vie », jubile-t-il devant la bagarre insensée et le déshabillage du forcené Coaley. Et, de fait, les deux scènes de déshabillage qui ponctuent le film ont la violence hallucinée d'une gestique désormais soustraite à toute rationalité dramatique, face à quoi la satisfaction morale du châtiment mérité pèse de peu de poids. C'est en somme le cinéma qui se met à rêver à haute voix sur la dissociation des éléments d'un genre dans l'étrange méditation du cousin tenant les rênes du chariot auprès de Gary Cooper. Assurément, c'est une entreprise absurde que de toujours recommencer à voler, tuer et s'enfuir. Assurément le vieux – le vieil acteur qui se pique de mise en scène et de production – est un peu soft-headed. Mais il n'y a pas d'autre demeure et d'autre famille pour le second rôle du western qui n'a pas su se reconvertir à temps dans la morale urbaine et le mélodrame psychanalytique. Rien d’autre à taire que d’aller jusqu’au bout, jusqu’à la ville abandonnée où justice sera faite des fantômes et des seconds rôles, où le représentant de la morale et de la réalité fera, en bon comptable, les poches du cousin qui lui avait dérobé sa bourse, avant de lui croiser les bras en guise de toilette funéraire. Ainsi bascule la logique de complicité conflictuelle qui unissait le représentant de l'action aux personnages du western. La complicité est devenue simple ruse, le voyage commun la dernière visite qui enterre un monde révolu.

Mais plus peut-être que dans cette fiction d'écroulement, plus aussi que dans The Last Frontier où l'irrespectueux Victor Mature liquide la légende Custer avant que le respectable Gary Cooper ne liquide la légende des Doc Holliday, le suspens de l'action mannienne se manifeste dans The Tin Star, film consacré au troisième grand personnage de l'univers westernien, le shérif. Aux fictions de la mise à mort semble s'opposer en tous points cette fiction du retour. The Tin Star a tous les traits d'un western posthume. Rien de plus exemplaire que l'histoire du shérif devant imposer l'ordre de la loi face aux fureurs de la foule et à la lâcheté des notables. Pas de personnage et d'acteur plus propres à en psychologiser et dramatiser la donnée qu'Henry Fonda dans ce rôle de désabusé qui retrouve les raisons symbolisées par l'étoile. James Stewart eût sans doute fait assez pâle figure dans cette radicalisation éthique et psychologique d'un épisode de The Far Country. On l'imagine mal donnant à Anthony Perkins ces leçons de formation au métier de shérif qui objectivent en items pédagogiques les caractéristiques de son jeu. On ne le voit pas davantage faisant passer sur son visage, avec la mobilité propre à Henry Fonda, les marques du passé, les dilemmes du présent ou la flamme d'un avenir retrouvé. Car ce roman d'apprentissage qui combine l'éducation de l'apprenti shérif, l'itinéraire moral du désabusé et une gigogne de romans familiaux va à l'opposé des règles manniennes de l'aventure, de la rencontre et de la décision. Et si Henry Fonda apprend à son élève la demi-seconde nécessaire pour assurer la maîtrise avant le coup, il semble lui-même s'arrêter souvent une demi-seconde de trop dans la contemplation de la mère et de l'enfant présents ou l'évocation de la mère et de l'enfant disparus. Mais, à l'opposé de Man of the West où la mise en scène tantôt suit et tantôt excède la logique de la fable, la tension même entre la logique du scénario et celle de l'action mannienne vient ici donner à la mise en scène une énergie nouvelle. Du cœur de cette histoire exemplaire de leçon de tir et de leçon de morale surgit une nouvelle leçon de mise en scène. Ce n'est pas un visiteur qui vient liquider les fantômes du western. C'est la mise en scène qui vient dédoubler le scénario, organiser la confrontation de deux westerns.

Regardons donc la folle cavalcade de la troupe que le fanatique Bogard emmène à la poursuite des assassins. Regardons-la, à son commandement, encercler la maison et mettre le feu aux quatre coins. La charrette de foin embrasée se précipite sur la maison, le bétail sortant de la grange se mêle, dans la flamme et la fumée, aux chevaux de la bande en délire. Cette mise en scène spectaculaire donne visuellement la démonstration de son inefficacité : les deux bandits, bien sûr, ont disparu. Mais voici maintenant que, dans le vide qu'elle laisse, un autre film commence : un enfant à cheval arrive devant les ruines fumantes, y voit un chien et siffle pour attirer l'animal qui s'enfuit. Et, à partir de là, une autre mise en scène s'organise. L'arrivée de l'enfant lui donne, bien plus qu'un visage propre à émouvoir les cœurs sensibles, un rythme propre à structurer l'action. Le temps de l'action va en effet être gouverné par un rythme enfantin bien spécifique : celui des histoires-gigognes des comptines. En fait de bande claironnante et tonitruante, nous aurons ce rythme de comptine : le shérif cherche à attraper les bandits ; l'enfant cherche à attraper le chien ; le chien cherche à retrouver ses maîtres ; Henry Fonda cherche à attraper l'enfant. Une autre sorte de communauté hétéroclite se forme alors. Et la démarche insouciante de l'enfant qui devrait susciter angoisse et identification donne au contraire à l'action une étrange sérénité, cette sérénité que manifeste Fonda préparant méthodiquement – à l'encontre des grandes flammes de la mauvaise mise en scène – le petit feu de genêts qui fera sortir les bandits de leur repaire. C'est bien dans la conduite de l'action et non dans la prédétermination du scénario que se règle le destin des personnages. C'est la leçon que confirmera le dernier épisode : la déroute de Bogard, c'est un autre congé donné au personnage de western, au mauvais acteur et au mauvais metteur en scène, plus subtil peut-être, malgré les apparences, que l'apologue de Man of the West, parce qu'il s'opère dans la tension même entre le scénario et la mise en scène, dans la logique du rapport entre le faire et le devoir-faire.
Ou peut-être vaudrait-il mieux dire qu'il y a, dans le destin du vainqueur et dans celui du vaincu, deux dénouements qui ne coïncident pas. Car Anthony Mann ne se dérobe pas au plan qui fait briller « à nouveau » l'étoile d'étain sur la poitrine de son héros. Et c'est la première fois que l'image finale nous laisse croire que le héros va vraiment rentrer au pays et fonder une famille. Un artiste classique ne songe guère à faire effet de la dérision des conventions ; guère non plus à identifier la fin d'une histoire, l'accomplissement d'un contrat narratif, avec l'argument méta-narratif de la fin d'un temps, d'un mythe ou d'un genre. La décadence rend philosophe à trop bon compte. Il n'est de bonne fin que celle qui tient l'action dans ses limites propres. Il n'est de bonne fin que de ce qui pourrait continuer ou recommencer. C'est ce qu'on appelle le risque de l'art. Ce risque, Anthony Mann l'a toujours assumé. Avant le remake de Cimarron, il n'a jamais lié l'effet d'aucun de ses films à quelque débordement de l'action dans la légende, à l'identification avec tel lieu, moment ou figure de l'épopée westernienne. Il a construit des westerns singuliers, reposant sur eux-mêmes, et non sur quelque forme de reconnaissance. A la « fin du western », il a donné de même plusieurs figures singulières : un arrêt sur image (The Last Frontier), une éternisation (The Tin Star), une mise à mort (Man of the West). Le cimetière garde ses dépouilles, la boîte aux trésors reste ouverte, l'image pourrait bouger à nouveau. Quelle le fasse ou non dépend, il est vrai, de conditions qui dépassent les pouvoirs de l'artiste classique. Celui-ci est l'homme du traitement des genres et de l'invention des contrats narratifs. Une chose lui échappera toujours : le régime du voir qui donne aux genres leur visibilité, les contrats perceptifs que la puissance de la marchandise engage avec le regard public. C'est là l'affaire de deux autres catégories : les artistes romantiques parfois, les non-artistes plus souvent. Anthony Mann n'est ni l'un ni l'autre. De là vient sans doute que ses films nous paraissent si lointains.

*Je remercie Jean-Claude Biette, Bernard Eisenschitz, Alain Faure, Dominique Païni, Sylvie Pierre et Georges Ulmann, qui m'ont donné les moyens de revoir ces films dans une période où nulle salle ne les programmait plus.