- Oui, j'avais travaillé pour David Selznick sur Autant en Emporte le Vent, The Young in Heart, Tom Sawyer et bien d'autres films. Pourtant quand je suis arrivé sur le plateau de Dr. Broadway je n'étais pas à mon aise. Je connaissais mal la technique et je manquais de méthode. Mais avant le film j'ai eu la chance de travailler avec Preston Sturges sur Les Voyages de Sullivan. C'était un homme merveilleux et il m'a laissé beaucoup de liberté. J'ai même réalisé des scènes et il m'indiquait comment travailler et quels étaient mes défauts. J'ai pu assister au montage et j'ai donc ainsi beaucoup appris. Preston voulait que je fasse un film le plus tôt possible. II ne faut jamais hésiter et si on ne fait rien les gens ne viennent pas vous chercher. II avait raison quand il disait qu'il valait mieux avoir fait quelque chose de mauvais plutôt que de n'avoir rien fait du tout. Je J'adorais. II avait beaucoup de talent et il savait ce qu'il voulait, Grâce à lui j'ai donc fait Dr. Broadway. Je ne me souviens pas si c'est un bon ou un mauvais film. J'avais comme opérateur Theodor Sparkuhl : il avait fait beaucoup de films pour la U.F.A, et il avait travaillé pour Lubitsch. II m'a beaucoup aidé. II faut dire aussi que tout le monde se fichait de ce que je faisais et se moquait du film. J'avais dix-huit jours pour le finir et je n'étais pas au bout de mes difficultés. Un jeune metteur en scène n'a pas l'habitude de travailler vite. Aujourd'hui des gens comme Wyler et Hathaway peuvent faire un film en peu de temps, car ils ont du métier. Mais un jeune : quinze jours de tournage et des acteurs inconnus. Nous verrons bien ce qui arrivera. Voici un exemple : j'étais en train de tourner une scène et je devais rester trois jours sur le plateau. C'est du moins ce qu'indiquait le plan de tournage. Le premier jour un des types de la production vient me voir et me dit : « Ce soir c'est fini pour vous. ». Je lui répondis que j'avais trois jours à ma disposition, mais il ne voulut rien savoir. II me dit simplement : « Ce soir vous partez. Cecil B. de Mille prend le plateau. » J'ai été vidé par M. Sol Siegel et je dois dire que je n'ai pas beaucoup d'estime pour lui. II est peut-être devenu un grand producteur et moi un grand metteur en scène. En tout cas cela m'a appris pas mal de choses.
- Plutôt incroyable. Je ne dirai pas que j'y ai passé les meilleurs jours de ma vie. Mais j'ai eu la chance de travailler avec Eric Von Stroheim et c'est une expérience dont je me souviendrai toujours. Von Stroheim était un « monsieur », une personnalité, c'est le moins qu'on puisse dire. Ses apparitions dans les films étaient toujours merveilleuses, mais il n'était pas un acteur au sens strict du mot. Un jour il me dit : « Tony, voulez-vous devenir un grand metteur en scène. » Je lui répondis que j'espérais le devenir un jour. II me fit alors part d'une de ses idées : II s'agissait de filmer The Great Flamarion à travers son monocle. Je lui répondis que c'était une idée formidable, mais que j'avais seulement 150 000 dollars et 14 jours de tournage. Cela suffisait juste pour placer le décor et il m'aurait fallu 6 jours pour faire un plan. Je lui dis que c'était en effet une belle idée mais qu'il était le seul à pouvoir la réaliser.
C'était un homme difficile et passionnant. Je l'ai vu avant sa mort et il était vraiment très malheureux. Bien souvent les hommes de grand talent deviennent si égocentriques qu'ils perdent leur humour. C'est ce qui lui est arrivé. Voici encore une anecdote sur lui.
II faut d'abord dire qu'il était très élégant : il aimait les bijoux et portait toujours une magnifique cape. Cela lui convenait à merveille pour le rôle qu'il devait t jouer Nous devions tourner une scène très simple. II nous suffisait de cinq minutes mais à cause de Stroheim, il nous fallut cinq heures. Voici ce qui se passait: il avait assassiné Dan Duryea et il avait rendez-vous avec une fille dans un parc. II avait peu de choses à faire ; il devait s'asseoir et dire à la fille : « Où puis-je vous joindre, donnez-moi votre numéro de téléphone et je vous appellerai quand la police ne s'occupera plus de nous. » En même temps i! devait sortir un stylo et un carnet pour noter le numéro de téléphone. Je n'avais pas assez d'argent pour tourner la scène en extérieurs ; et en intérieurs il n'était pas question de reproduire un parc. Nous décidâmes de tourner la scène dans le brouillard avec seulement un banc et un lampadaire. Stroheim, je vous l'ai dit, adorait les gadgets. et i! voulut se servir de son stylo en or. Je n'y vis aucun inconvénient. Je lui dis ce qu'il avait à faire C'était une scène sans mouvement de caméra, donc facile à tourner. Le brouillard couvre le plateau Stroheim arrive, s'assoit, débite son texte et commence à fouiller dans ses poches. II fouille et ne trouve rien. On arrête la scène. Je lui dis que son stylo et son carnet d'adresses sont dans une autre poche. On recommence. Cette fois il trouve son stylo, mais pas son carnet d'adresses. Nouvel arrêt. Enfin il trouve son stylo et son carnet, mais il ne peut ouvrir son stylo. Pendant ce temps le brouillard avait disparu et il nous fallut attendre une heure pour qu'il emplisse de nouveau le plateau. On recommence enfin la scène. II s'assoit, dit son texte, sort son stylo et son carnet et commence à écrire. II s'arrête brusquement et dit : « II n'y a pas d'encre dans le stylo. » Voilà ce que j'ai dû supporter pendant le tournage. Stroheim était un personnage extraordinaire mais il m'a rendu fou. - La Brigade du Suicide a été mon premier film sérieux. Pour la première fois j'ai écrit un scénario dès le début. William Evilie qui travaillait au Treasury Department m'a aidé à étudier de nombreux cas semblables à celui du film et avec John Higgins j'ai pu écrire un scénario très solide. Avec John Alton, l'opérateur, j'ai tourné en extérieurs, dans les rues et dans les boutiques : les cinéastes d'aujourd'hui n'ont rien inventé. - Oui, c'est exact. Je ne sais pas pourquoi les critiques sont attirés par la violence plutôt que par autre chose. II est évident que la violence donne beaucoup de force à l'image, mais vous pouvez simplement la suggérer. En ce qui me concerne le cinéma est fait pour montrer la violence. Son but est d'exciter l'imagination du public pour faire naître de nouveaux sentiments. - Je ne m'en souviens pas. Mais je dois dire que M. Cameron Menzies fut l'un des grands hommes de l'industrie cinématographique. II est l'un des plus grands décorateurs avec qui j'ai travaillé. Je l'ai rencontré quand je travaillais avec Se!znicl. A l'époque il avait déjà collaboré à des films de Sam Wood. C'était un homme d'une imagination extraordinaire. Nous avons réalisé Le Livre Noir pour 750 000 dollars, ce qui est peu, et le tournage a duré environ 20-25 jours. Menzies a eu de merveilleuses idées. En voici une. Nous devions couvrir une place de milliers de gens. Avec notre budget nous ne pouvions avoir qu'une centaine de figurants. Menzies les plaça sur une plateforme en leur faisant emplir tout le cadre et en leur faisant dessiner un carré. Nous tournâmes en allumant et en éteignant les projecteurs. Certaines personnes restaient dans l'ombre tandis que d'autres étaient violemment éclairées. C'est ainsi que j'ai filmé les réactions des gens aux discours de Danton et de Robespierre. La scène fut ensuite développée en vingt exemplaires que nous projetâmes ensemble. Ainsi au lieu d'avoir seulement cent personnes nous en eûmes deux mille. La scène était conçue de la façon suivante : il y avait au premier plan une porte immense veillée par des gardes. Elle s'ouvrait, Robespierre entrait et les deux mille personnes au fond du champ se dressaient brusquement. Le discours de Robespierre était pris en gros plan et l'on apercevait derrière les deux mille personnes. Tout cela était obtenu avec simplement cent personnes. - Tout le film était centré autour du fusil qui, passant de main en main, révélait les personnages. Dans la mesure où il était le prix d'un concours de tir, tou le monde le désirait. C'est lui qui donnait au film son unité et il devenait à son tour un personnage de l'histoire. Ce que j'aime aussi, dans Winchester 73, c'est le décor de la fin. Lorsque j'ai fait mes repérages, j'ai été très content de découvrir ces rochers. Les deux hommes ne pouvaient pas se battre sur un terrain plat. Ils étaient trop bons tireurs et le duel n'aurait duré que quinze secondes. Dans les rochers, au contraire, ils devaient se servir de tout leur corps et être extrêmement prudents, beaucoup plus qu'à découvert. De plus, le duel devenait plus passionnant. - Non, il n'a rien fait. Je sais qu'à une certaine époque Fritz Lang s'était intéressé a un scénario de Stuart Lake concernant justement l'histoire de la Winchester. Mais rien n'a été fait ; rien n'a été tourné. Quand j'ai fait le film je ne me suis pas servi des éléments qu'il avait eus en main. De toutes façons son scénario ne m'intéressait pas. - C'est un film que j'ai fait pour Hal Wallis et la Paramount, et je crois que c'est le premier western que j'ai réalisé. De tous les producteurs avec qui j'ai travaillé jusqu'à présent Wallis a été le meilleur. II sait ce qu'il veut et bien souvent j'ai dû me battre avec lui : c'est ce qui fait toute sa valeur. Walter Huston jouait dans le film : je pense que c'est un des plus grands acteurs de tous les temps. II adorait sa profession, était amoureux de la vie et avait beaucoup de coeur. II avait tout ce dont un acteur rêve : humour, intelligence, finesse- Je n'ai jamais rencontré quelqu'un comme lui. II n'a été doublé dans aucune scène. A soixante ans il montait encore à cheval et il était encore aussi fort qu'avant. Je l'ai connu au théâtre quand il jouait dans Le Désir sous les Ormes et dans Dodsworth. Oui, vraiment, c'était un acteur formidable. - Ce film a été réalisé dans les Bayous de Floride et dans le golfe de Mexico. L'histoire originale n'était pas bonne et c'est tout juste un film commercial. Je crois que cela vient du fait que trop de scénaristes y ont travaillé. Les producteurs voulaient Jimmy Stewart. Notre grand tort a été d'écrire un scénario avant de le faire venir. - C'est un film bien différent de tout ce que j'ai pu faire. On m'a demandé, en quelque sorte, de faire de la publicité pour l'armée de l'Air et le S.A.C. Evidemment je ne pouvais pas faire grand chose car il s'agissait d'un sujet militaire et de rien d'autre. L'Air Force m'a été très utile mais j'ai dû faire ce qu'ils m'ont demandé. J'ai simplement rendu un service à l'armée de l'air. Jimmy Stewart en faisait partie et nous avons accepté. J'ai essayé tout de même de faire un film excitant, non pas à partir des personnages qui nous étaient donnés tout préparés, mais à partir des avions, des B36 et des B47. Ce sont eux qui sont devenus les personnages principaux. - J'ai fait mon possible pour que ce soit un bon film. Nous avons tourné au Mexique, dans un endroit qui s'appelle San Miguel Aliende. Nous fîmes courir des Indiens dans Mexico, allumâmes un grand feu d'artifice, et je trouve le film assez réussi plastiquement. Le scénario était malheureusement très faible. II n'est pas possible de raconter une histoire quand quelqu'un chante des arias sans s'arrêter. Mario Lanza chantait très bien mais cela n'intéressa pas beaucoup le public. - Non, pas trop. J'ai fait le film parce que je voulais dramatiser un son. Et le film est l'histoire de la recherche d'un nouveau son. Bien sûr Jimmy Stewart était un grand professionnel, discipliné, agréable. Je n'avais pas de problèmes à me poser avec lui. Notre but était de rendre visible la musique de Miller. J'ai revu le film et je trouve qu'il est empli d'une certaine nostalgie et c'est ce que j'aime en lui. J'aime aussi certains détails. La scène où il demande June Allyson en mariage est très drôle parce qu'elle porte des bigoudis. Je trouve réussie la scène de sa mort: nous avons préféré mettre un air amusant comme « Little Brown Jug » plutôt qu'un air sentimental. Certes le film était plein de sentimentalité. Et puis nous avons retrouvé l'atmosphère d'une époque, le monde de Glenn Miller et de Tommy Dorsey. - Celui d'un animal, oui. Les Français pensent que c'est un film remarquable et tout et tout. J'ai eu des difficultés énormes avec Victor. II a été très malade pendant le tour- J'ai eu beau me battre, les producteurs n'ont rien voulu savoir. Les scènes où elle apparaît auraient été bien plus dramatiques et auraient fait de L'Homme de l'Ouest un grand film Non. J'ai d'ailleurs un projet de western. Pour moi, c'est le plus grand des genres. Avec lui, on peut aisément mettre en scène des passions et de la violence et c'est ce qui m'intéresse. Pour en revenir à L'Homme de l'Ouest, j'ai voulu montrer comment un homme essayait de se débarrasser de l'emprise du mal. Un homme regarde son passé et se dit : « I! faut qu'à tout prix je détruise ce que j'ai été. » II s'enfuit, mais chaque fois une force le tire en arrière et chaque fois il est confronté avec son propre démon. II sait ce qu'il a été avant. Peut-il résister ? Peut-il échapper à son passé ? C'est ainsi que naît une lutte continuelle. Je crois qu'il s'agit là d'un bon thème, digne de Sophocle ou d'Euripide. - Les personnages sont obligés par leur caractère de se trouver dans de telles situations. C'est un processus logique. Mon instinct me porte vers ces endroits. Je préfère prendre un exemple dans L'Homme de la Plaine, quand les tueurs fracassent la main de James Stewart à coups de pistolet. J'aurais pu tourner cette scène n'importe où. Au milieu d'une plaine, cependant elle devenait effrayante. A la nature calme et belle s'opposait la violence du crime. C'est par la juxtaposition de la nature, des montagnes, des rivières, de la poussière que le drame s'intensifie. - Oui, et je n'en connais pas d'autres. II y a sans doute beaucoup d'autres metteurs en scène qui travaillent différemment et font de meilleurs films. Pourtant, je ne veux pas changer ma méthode de travail. Cela fait longtemps que j'ai découvert l'importance des décors et des extérieurs. Ce sont eux qui vous donnent des idées. C'est ainsi que je vais tourner les Héros de Télémark en Norvège, sur les lacs glacés et dans la montagne. - Oui, la lutte des éléments entre eux ou contre les éléments donne de bons résultats. II faut que les acteurs et l'équipe technique luttent contre quelque chose. La neige est un élément très utile et permet d'obtenir beaucoup d'effets plastiques. Et puis il y a la respiration des chevaux et des acteurs, les difficultés du terrain, le combat pour vaincre ces difficultés. Dans un studio on ne peut rien obtenir de tel. D'ailleurs les acteurs aiment ce genre de tournage et la liberté est plus grande. La compagnie n'est pas là pour vous embêter et vou pouvez faire ce que vous voulez. - Je crois que c'est le genre le plus populaire et il donne plus de liberté que les autres pour mettre en scène des passions et des actions violentes. Je crois que c'est aussi le genre qui vieillit le moins vite, car il est essentiellement primitif. II n'a aucune règle et avec lui tout est possible. De lui, surtout, naît la légende et c'est la légende qui donne le meilleur cinéma. Elle excite l'imagination et le public n'a pas à la prendre trop au sérieux. Ce qu'il faut, c'est qu'il ressente des émotions. La légende qui met en scène des personnages plus grands que la vie peut les lui faire ressentir. La légende fait oublier au public se dit : « Ah ! si j'avais vécu à cette époque ! C'est formidable ce que ces gens ont sente une certaine forme d'esprit, une certaine forme de liberté dans l'action et le public se dit : « Ah ! si j'avais vécu à cette époque. C'est formidable ce que ces gens ont pu faire. » Bien sûr, le cinéma ce n'est pas seulement cela. II y a d'autres écoles, d'autres façons de voir. The Servant de Joe Losey est un très grand film qui pousse très loin l'étude morale et psychologique des personnages. Mais il vous laisse petit et misérable, il ne vous libère pas. Le western, au contraire, vous libère. Grâce à lui, vous possédez les plaines, le vent, le ciel, les endroits où vous n'avez jamais été. Et puis, et cela est très important, il libère tout ce que les personnages ont au fond d'eux-mêmes. Ils redeviennent primitifs, proches des Grecs, et il y a en eux de l'Oedipe ou de l'Antigone. La légende réapparaît. Le Cid est un mistère espagnol parcouru par la légende. La Chute de l'Empire Romain aussi. - C'est un thème qui revient dans La Chute de l'Empire Romain. Nous voulons tous briser l'image de notre père et dépasser nos limites. Je connais peu de grands hommes dont les fils soient devenues aussi célèbres qu'eux. Cela doit être terrible pour un fils d'avoir constamment en face de lui l'image d'un père célèbre. Parfois l'amour que nous avons pour cette image peut se transformer en haine. Nous voulons tous briser notre coquille, et aller plus loin que notre père. Ce thème me passionne car il peut aller très loin. - Evidemment (Mann frappe la table violemment). Personne n'a compris ce que j'ai voulu faire. J'ai voulu montrer la folie du monde, le déclin et la mort de l'esprit. Les imbéciles ont pensé uniquement au livre de Gibbons, « Le Déclin et la Chute de l'Empire Romain ». Ils ne l'ont pas lu, et ils ont dit que le film était mauvais parce qu'il n'avait aucun rapport avec Gibbons. Nous avons essayé de montrer ce qui a provoqué la chute de l'Empire : l'inceste, l'achat de soldats, l'interdiction faite au peuple de parler par l'intermédiaire du Sénat. Tout cela était dans le film. Les imbéciles croient tout savoir. Ils ont dit que les faits étaient faux. Historiquement tout est exact dans le film. II est exact que Faustine avait de nombreux amants. Tout Rome savait qu'il y avait des gladiateurs parmi eux. Pourtant Marc-Aurèle l'aimait et il a construit de nombreux temples en son honneur. Certains ont attaqué le film parce qu'ils ont découvert des choses qui n'étaient pas dans les encyclopédies. Les encyclopédies ! On n'y trouve, que deux paragraphes sur MarcAurèle ! C'est tout ce qu'ils savent faire : lire les encyclopédies.

Winchester 73 Réalisation : Anthony Mann.
1950. Etats Unis. 86 minutes. Noir et blanc.
James Stewart (Lin McAdam), Shelley Winters (Lola), Dan Duryea (Waco), Stephen McNally (Dutch), Rock Hudson (Young Bull).
Western mythique, « Winchester 73 » fut un véritable coup de tonnerre dans l’univers d’un genre encore très classique. Superposant l’histoire de » l’arme qui conquit l’Ouest » et la lutte sans merci que se livrent Lin et Dutch, son frère adoptif, meurtrier de son père, Mann fait preuve d’une belle originalité narrative et stylistique. Tel un objet maléfique qui brûle tous ceux qui la touche, la Winchester volée, gagnée au jeu, récupérée sur un cadavre, passe de mains en mains, organise la structure circulaire du récit et permet au cinéaste de faire naître une réflexion particulièrement dense sur la violence et la haine, la vengeance et l’impossibilité du pardon. Stewart impose magistralement son personnage secret et cynique, séduisant et inquiétant, malheureux et agressif, guidé par une volonté tragique et mû par des souvenirs douloureux.

The Naked Spur
Réalisation : Anthony Mann
1953. Etats Unis. 91 minutes. Couleurs.
James Stewart (Howard Kemp), Robert Ryan (Ben Vendergroat), Janet Leigh (Lina Patch), Millard Mitchell (Jesse Tate), Ralph Meeker (Roy Anderson).
Howard Kemp, chasseur de primes cynique, cupide et taciturne, Roy, un officier cassé de son grade, Jesse, un vieux chercheur d’or, ont maîtrisé Ben, un bandit et Lina la jeune fille orpheline qui l’accompagne. La route est longue au milieu de la montagne grandiose et âpre que le groupe traverse. Amas de rochers éboulés, rivières aux rapides impétueux deviennent les allégories lumineuses des dangers rencontrés et des oppositions exacerbés. Vêtu d’une veste élimée, hirsute et solitaire, le regard fatigué, James Stewart dévoile l’errance pathétique d’un homme en proie à d’inavouables tourments personnels. Derrière son cynisme apparent, son agressivité désenchantée, sourd l’humanité séduisante de ses éternels étonnements juvéniles. La quintessence du genre réduite à une somptueuse épure.

Je suis un aventurier

The Far Country
Réalisation : Anthony Mann
1954. Etats Unis. 97 minutes. Couleurs.
James Stewart (Jeff Webster), Ruth Roman (Rhonda Castle), Walter Brennan (Ben Tatem), John McIntire (Mr. Gannon).
« Cela ne me regarde pas » est la phrase principale de Jeff Webster, sans doute le plus individualiste des héros westerniens joué par Stewart sous la direction d’Anthony Mann. Borné, aveuglé par un égoïsme forcené, il refuse l’acte gratuit et ne se sent absolument pas concerné par les problèmes des autres. Il rêve simplement du ranch perdu dans l’Utah qu’il pourra acheter avec l’argent du troupeau qu’il conduit vers l’Alaska où les mineurs manquent de viande. L’excellent scénario de Borden Chase dirige peu à peu Jeff, au gré de son avancée chaotique et de ses rencontres, vers une prise de conscience. Mais il faudra la mort de Ben, son vieux coéquipier (excellent Walter Brennan), pour le décider à agir enfin pour les autres. Vastes forêts, cols dénudés et enneigés, ville embourbée, eaux claires des rivières… Cet apprentissage difficile, Mann l’accompagne comme à son habitude de paysages en accord avec ses états d’âme. Le bleu profond du ciel, le verts soutenu des feuillages, le blanc immaculé de la neige, l’ocre épais de la terre, le gris puissant des rochers enrobent cet Ouest sauvage et indompté où les hommes naissent, vivent et meurent.

L’homme de la plaine

The Man From Laramie
Réalisation : Anthony Mann
1955. Etats Unis. 104 minutes. Couleurs.
James Stewart (Will Lockhart), Arthur Kennedy (Vic Hansbro), Donald Crisp (Alec Waggoman), Alex Nicol (Dave Waggoman).
Dernier des cinq westerns tourné par Anthony Mann avec James Stewart, « L’homme de la plaine » est sans doute le plus beau (avec « Winchester 73 »). « Je voulais récapituler mes cinq années de collaboration avec lui. J’y ai repris des thèmes et des situations que j’ai poussé à leur paroxysme » expliquait le réalisateur. Le désir de vengeance est toujours le moteur de ses héros solitaires. Ainsi Will Lockhart veut retrouver les trafiquants d’armes qu’il accuse de la mort de son frère tué par des Apaches armés de carabines à répétition. Le scénario d’une rigueur exemplaire a la sombre beauté et l’éclat sauvage des tragédie classiques. Une saline blanchie par le soleil, théâtre de la souffrance de Will, capturé au lasso et traîné dans les cendres d’un feu de camp, la place carré d’un village aux maisons basses et blanches du Nouveau Mexique, lieu d’une terrible bagarre entre Will et Dave, l’un des trafiquants… Panoramique majestueux sur des plaines immenses et des cieux infinis, brusque gros plan sur un regard apeuré, une main ensanglantée : la mise en scène de Mann frôle la perfection tant l’espace et les personnages sont indissolublement liés. Quant à James Stewart, il compose un Will tourmenté et violent, déterminé à aller jusqu’au bout de sa souffrance pour découvrir la vérité. Dans son regard se bousculent la crainte, la frénésie, la douceur, le courage, l’obstination, la haine. Inoubliable.

La charge des tuniques bleues

The Last Frontier
Réalisation : Anthony Mann
1956. Etats Unis. 97 minutes. Couleurs.
Victor Mature (Jed Cooper), Anne Bancroft (Corinna), Guy Madison (capitaine Riordan), Robert Preston (colonel Marston).
La confrontation difficile des hommes avec l’espace grandiose et la nature sauvage est toujours au cœur des westerns de Mann. Ils sont ici isolés dans un fort en territoire indien alors que, très loin, la guerre de Sécession fait rage. Un colonel obsédé par une victoire sur les Peaux-Rouges qui redorerait son blason aux yeux de ses supérieurs et Cooper, un trappeur vivant depuis longtemps en paix avec les Indiens vont s’opposer. Entre eux la femme du colonel qui en pince pour l’homme des bois. Le regard que porte le réalisateur sur l’armée et sa hiérarchie bornée ou servile est terrible et tout entier résumé dans la scène où Cooper, ivre, insulte les soldats au garde-à-vous et leur prédit une mort certaine. Méconnu mais passionnant.

Du sang dans le désert

The Tin Star
Réalisation : Anthony Mann
1957. Etats Unis. 93 minutes. Noir et blanc.
Henry Fonda (Morgan Hickman), Anthony Perkins (Ben Owens), Betsy Palmer (Nona), Lee Van Cleef (McGaffey).
Même sans James Stewart avec lequel il tourna cinq westerns somptueux, Anthony Mann continue d’explorer le genre avec le même bonheur, la même clairvoyance. Reprenant le thème très classique de l’initiation d’un jeune shérif inexpérimenté par un aventurier solitaire, calme et lucide, chasseur de primes au passé nébuleux, il provoque une succession de péripéties qui vont permettre au novice de s’aguerrir sous la houlette de son mentor. Ce dernier est très sensible au charme de sa logeuse, une jolie veuve tenue à l’écart par les habitants pour avoir épouser un Indien. L’ange gardien devient aussi la mauvaise conscience de la ville. Henry Fonda, qui n’a rien à envier à Stewart, est parfait tout comme Anthony Perkins, fragile, presque timide. Solidarité, amitié, noblesse de l’apprentissage, anti-racisme, le cinéaste mêle toutes ces grandes idées humanistes mais jamais au détriment de l’action et du rythme.

L’homme de l’Ouest

Man of the West
Réalisation : Anthony Mann
1958. Etats Unis. 96 minutes. Couleurs.
Gary Cooper (Link Jones), Julie London (Billie), Lee J. Cobb (Dock Tobin). Arthur O’Connell (Sam).
Link , un homme solitaire revient dans son village natal en chemin de fer. Le convoi est attaqué par une bande de malfrats dont le chef n’est autre que son oncle qui l’oblige plus tard à participer à l’attaque d’une banque dans une ville abandonnée. Plus qu’à travers ce scénario lâche et nonchalant, c’est par les personnages que ce film existe : Link, impassible, à la fois serein et subtil ; Sam, un joueur professionnel, volubile, brutalement transporté dans un univers qui n’est pas le sien et finalement sauvant la vie de Link ; Billie, chanteuse de saloon, condamnée à l’éternelle solitude, meurtrie par une blessure secrète, subissant les outrages des cow boys (son strip-tease imposé par les tueurs), blasée et sans idéal ; ou encore Dock qui n’est plus que le fantôme d’un chef de bande réputé, fou sadique, qui conduit ses hommes dans une ville déserte pour mourir au milieu des rochers. D’images fortes en scènes surréalistes, « L’homme de l’Ouest » est vraiment un western à part.