Entre les jeunes cow-boys, beaux et blancs, porteurs de progrès social et moral du mythe américain d'avant-guerre et les « losers » inadaptés dans un Ouest en pleine transformation, infirmes d'esprits et souvent de corps qui imposent leur violence désespérée dans le cauchemar américain des années VietNam, le western des années cinquante se révèle une période charnière extrêmement importante dans l'histoire du genre.

Bien sûr, ce terme générique de « Western des années cinquante » renferme un ensemble de productions très hétérogènes dont une bonne majorité, sur les écrans de cinéma ou à la télévision, continue tranquillement à véhiculer les valeurs traditionnelles d'une Amérique sûre d'elle et de son bon droit. Et si une nouvelle réflexion sur les hommes et les femmes qui ont bâti cette nation, si de nouvelles interprétations de l'histoire de l'Ouest voient le jour, ce n'est l'affaire que de quelques uns. Hollywood, soucieux de conserver au western une popularité acquise sur les pistes déjà mille fois parcourues du mythe triomphant, ouvre avec une parcimonie méfiante, ses plateaux aux trublions qui proposent un autre regard sur le héros westernien sans peur et sans reproche, le Peau-rouge cruel et fourbe, la femme aimante et soumise, les charges grandioses des tuniques bleues.

Pas question toutefois de remettre en cause le mythe westernien, élément fondateur de la société américaine, composante socioculturelle incontournable de l'imaginaire d'une nation. L'histoire des Etats-Unis est solidement construite autour de morceaux de bravoure. Revisiter la Geste de l'Ouest. Soit. La nier serait un traumatisme insupportable. C'est donc simplement l'adhésion sans discernement au mythe que les Anthony Mann, Delmer Daves, John Sturges, Robert Aldrich et quelques autres fustigent, à l'orée de ces années cinquante. Mais cette critique pose d'emblée les bases d'une autre réflexion sur la fonction de ce mythe dans l'inconscient collectif du pays, réflexion qui participe à la longue crise d'identité et de doute que la société américaine va connaître pendant de longues années.. De guerre froide en guerre de Corée, de crise de Cuba en engagement au Vietnam, d'émancipation des Noirs en réserves indiennes, de violence quotidienne en crimes politiques, le « rêve américain » tourne progressivement au cauchemar.

Déjà quelques anciens au premier rang desquels John Ford, avaient pris quelque distance avec l'exaltation que le western d'hier dégageait à chaque chevauchée. Ainsi rien ne manque dans La chevauchée fantastique (Ford-1939). Et pourtant, ce classique des classiques, ancré solidement dans le mythe, offre déjà en demi-teinte avec l'opposition entre Ringo et le shérif Wilcox, l'image nostalgique et un brin amère d'un Ouest finissant. Le désenchantement du Cavalier du désert (Wyler-1940), le cynisme et la sensualité du Banni (Hughes/Hawks-1941), le réquisitoire accablant contre la justice expéditive de l'Ouest que même le héros n'arrivait pas à maîtriser développé dans L'étrange incident (Wellman-1943), ou encore les trois personnages si humains et imparfaits qu'interprète Gregory Peck dans Duel au soleil (Vidor-1947), La ville abandonnée (Wellman-1948) et La cible humaine (King-1950) préfigurent déjà le regard lucide et critique porté sur l'Ouest par cette nouvelle génération de cinéaste et la désacralisation du héros westernien qui en découle.

Mais c'est encore John Ford qui pose le premier, les bases d'une réflexion sur l'image de l'Indien dans le Western. D'abord avec Sur la piste des Mohawks (1939) qui établissait clairement que l'homme rouge et le Noir faisait partie intégrante de la communauté américaine puis avec Le massacre de Fort Apache (1948) où il expose les tenants et les aboutissants de la bataille de Little Big Horn, opposant la duplicité des agents des Affaires indiennes et la dignité des Peaux-rouges et déboulonnant pour la première fois au cinéma la figure mythique de Custer. N'oublions pas non plus le Buffalo Bill (1944) de William Wellman dans lequel la bataille finale est présentée comme un massacre absurde (« ils étaient tous mes amis » murmure Cody devant les cadavres des Indiens).

Ce sont sur ces nouvelles pistes ouvertes par leurs aînés que les Mann, Dave et autre Fuller s'engouffrent avec respect, lucidité et talent. La vision qu'ils ont alors du monde est plutôt pessimiste. Par sa violence, la deuxième guerre mondiale a profondément marqué les G.I's. qui, lorsqu'ils rentrent chez eux n'ont plus la même perception du « rêve » américain. A l'aune des carnages d'Europe et d'Asie, les représentations idéalisées de la conquête de l'Ouest ne sont plus recevables. Et dans les ruines fumantes d'un monde traumatisé, les Etats-Unis voient la vocation de leader universel qu'ils s'étaient attribués particulièrement malmenée. Le héros westernien n'a alors plus qu'à rentrer dans le rang, trouver de nouvelles raisons d'exister ou bien mourir.

De prime abord, les scénarios continuent de développer les mêmes situations archétypiques (attaque de convoi ou de diligence, hold-up, duels, lutte entre éleveurs, guerre de Sécession, omniprésence de la violence, idéalisation des grands sentiments,.). Mais si la trame reste sensiblement la même, les personnages vont prendre de plus en plus d'importance, même si la concision de l'action en souffre. L'élément central du western devient l'humain. Confrontés à des situations difficiles, dramatiques, tragiques, les êtres réagissent, les échanges psychologiques se font plus intenses, plus fouillés. Le romanesque prend le pas sur l'action pure. Et si les péripéties restent nombreuses, elles ont souvent une fonction morale de dénonciation de la brutalité des bagarres, du sadisme des tortures, de la duplicité d'un pouvoir inféodé à la richesse. La violence est au cour de l'évolution du western. Code de l'honneur et parole donnée n'ont plus la valeur d'antan. Frapper par derrière, tuer dans le dos, trahir sans vergogne, tout devient possible dans un monde où le bien et le mal se confondent de plus en plus, effaçant progressivement le manichéisme réducteur des décennies précédentes. Ainsi, lorsque Nicholas Ray raconte la vie de Jesse James (Le brigand bien-aimé -1956), il semble procéder de la même manière qu'Henry King en 1939 (idem) : Recherches historiques, réalisme, rapport à la mythologie de l'Ouest. Mais très vite la différence se fait jour. Nulle trace ici du preux vengeur du Sud, du défenseur des humbles et des opprimés. Il n'est ici qu'un adolescent têtu, impulsif, refusant d'affronter les vrais problèmes de la vie, jaloux de son frère, obsédé par la violence. Avec Le gaucher (1957), Arthur Penn désacralise à son tour un autre de ces bandits de légende : Billy the Kid. Il en fait aussi un adolescent paumé, infirme caractériel, en inadéquation permanente avec le milieu dans lequel il évolue. Toutefois, ces deux portraits, s'ils ne sont jamais hagiographiques, traînent derrière eux des obsessions dans l'air du temps (les années Marlon Brando/James Dean) : romantisme effréné et fascinant, interprétations psychanalytiques, angoisses existentielles. La beauté grandiose et la simplicité sauvage des grands espaces ne suffisent plus à gommer les troubles du comportement. Quête du père, absence de la mère, conflit avec un père trop autoritaire. Les westerns des années cinquante plongent allègrement dans l'analyse. L'homme de la plaine avec le fils gâté et le contremaître orphelin en est un bel exemple.

Le cow-boy devient un être complexe, torturé, incapable de se fixer, dont la solitude amère, symbole de l'échec, n'a plus rien à voir avec celle, grandiose et démiurgique, du héros des années trente qui, incarnation de la beauté physique, ne vieillissaient jamais. Cette solitude est aussi le lieu d'une terrible prise de conscience des dures réalités d'un monde qui n'est pas celui auquel il aspire. Le shérif Kane dans Le train sifflera trois fois (Zinneman-1952) en fait la cruelle expérience,lui qui ne peut même pas compter sur ses amis.

Dans les films d'Anthony Mann, de Budd Boetticher ou de Richard brooks, le héros, shérif ou hors-la-loi, est usé, vieilli par une vie chargée d'un passé nébuleux. Le visage usé et raviné, la démarche raidie, il promène son corps meurtri dans des paysages abrupts, amoncellements de rochers, forêts aux arbres décharnés, en parfaite adéquation avec ses contradictions. Par une sorte de fatalité tragique, il semble condamné à mener une existence itinérante traînant derrière lui ce terrible passé dont il ne peut se libérer. L'enveloppe corporelle n'est pas la seule à s'effriter. Ces convictions les plus sûres, ces certitudes les plus rassurantes se lézardent au fil d'un périple qui n'est souvent plus qu'une dérisoire fuite en avant. Mû par une vengeance tenace, par un désir de réhabilitation obscur, il abandonne rarement le masque du scepticisme mais assume sa fonction de « justicier » avec un sang-froid inquiétant. Parfois, la violence qui le guide craque sous le fardeau trop lourd de son obsession. Ainsi, James Stewart dans L'homme de la plaine ne pourra tuer lui-même Arthur Kennedy, celui par qui le malheur est arrivé, « faiblesse » qui lui apporte finalement repos et sérénité.

Son impuissance à aimer n'est pas dans le refus de la femme amoureuse mais dans la peur d'un échec. Il est l'homme d'un jour que la ville aimerait voir partir au plus vite. Et quand les rapports virils se nimbent d'une homosexualité latente comme dans Le gaucher ou L'homme aux colts d'or (Dmytryk-1959), les relations affectives sont définitivement brouillées. Dans ces années cinquante, la femme fatale, la prostituée au grand cour, la fermière laborieuse sont encore les valeurs sûres et conventionnelles d'un genre dont le regard sur la femme n'a pas fondamentalement évolué. Quelques exceptions toutefois avec Marlene Dietrich dans L'Ange des maudits (Lang-1952), Joan Crawford dans Johnny Guitar (Ray-1954) ou encore Barbara Stanwyck dans Quarante Tueurs (Fuller, 1958). Toutes trois sont des femmes ambitieuses, parfaitement adaptées au milieu masculin et misogyne dans lequel elles ont su montrer leur autorité et leur indépendance. Sur un mode mineur, Kate, la propriétaire terrienne de L'homme de la plaine est forgée dans le même moule, la beauté en moins, la plénitude de la vieillesse en plus. Plus intéressante est l'apparition de femmes indiennes prêtes au mariage mixte et à l'émancipation à l'image de Debra Paget dans La flèche brisée (Dave-1950) et La dernière chasse (Brooks-1956) ou bien d'Elizabeth Threatt dans La Captive aux Yeux clairs ( Hawks-1952) et de Jean Peters dans Bronco Apache (Aldrich-1954). Car s'il est bien un domaine dans lequel le western des années cinquante a porté le fer, c'est sur l'image de l'Indien. En 1950, deux films marquent le début d'un cycle de westerns résolument pro-indiens : La flèche brisée et La porte du diable (Mann).Le Peau-rouge n'était plus un simple élément du décors comme trop souvent avant. Il acquérait un véritable statut d'être humain et retrouvait sa place dans la réalité historique du pays. Avec cette existence morale et politique de l'Indien enfin reconnue dans un western, plus question de cacher la tragique et lamentable histoire de la pacification indienne aux Etats-Unis. Un grand nombre de westerns plus ou moins réussis s'engouffrèrent dans la brèche ouverte et parmi eux Au-delà du Missouri (Wellman-1951), La Captive aux yeux clairs, La dernière chasse, Le Jugement des flèches (Fuller-1957) en sont les piliers audacieux et admirables.

Enfin, cette évolution en profondeur du genre ne pouvait pas se faire sans toucher à la construction même du western. L'épopée cède la place à un lyrisme désenchanté. Et si réalisme frise parfois le regard documentaire, le cinémascope magnifie les paysages sauvages et inviolables, brûlants et grandioses, et la couleur propose des équivalences plastiques et poétiques à la tragique frénésie qui s'empare de la nature et des hommes. Quant à la musique, elle a su aussi se mettre au diapason de la solitude et du drame. Loin des ballades sympathiques de Gene Autry, des mélodies originales aux tonalités souvent mélancoliques et déchirantes, ouvres de compositeurs comme George Dunning, David Raskin ou Dimitri Tiomkin, s'inscrivent complètement dans le récit cinématographique.

Dans les années soixante, cette évolution se radicalise très fortement avec des cinéastes comme Sam Peckinpah, Arthur Penn, Robert Altman, Sydney Pollack. Plus question de demi-mesure. Le cinéma hollywoodien se trouve embarqué dans un processus de désacralisation et de démythification de « l'american way of life » qui dépasse largement le seul western. Ce genre fondateur est pourtant en première ligne de la contestation. Dénoncer les mythes mensongers sur lesquels la société américaine s'est enracinée est une priorité pour bien des cinéastes : Mais le western ne peut survivre sans une parcelle d'espoir et les terribles et magistrales démonstrations qu'assénaient des films comme La horde sauvage (Peckinpah-1968) ou Little Big Man (Penn-1970), après les avatars italiens cyniques et destructeurs, minaient définitivement le genre.

Les nouveaux espaces seraient intergalactiques. Les petits hommes verts, les nouveaux Indiens.