• A. Mann et J Stewart : deux hommes dans l'Ouest
• Le western : une histoire de l'Ouest
• L'Histoire de l'ouest : mythe et réalité
• Regards croisés sur l'Homme de la Plaine

Sommaire

Regards croisés sur le film

L'espace : représentation et portée

Le scope : une certaine manière de représenter l’espace
L'ouverture du film
L'espace-temps du souvenir et la programmation de la vengeance
L'espace comme cadre de l'action
L'espace comme affirmation de la propriété
L'espace comme certificat d'identité

Edmond Grandgeorge, professeur de Cinéma-Audiovisuel au lycée de Wissembourg (67)

Le générique qui la précède, un décor peint, propose une toile de fond en couleurs ocres et verdâtres, un paysage brouillé sur lequel est imprimée une ligne dentelée qui s’incline légèrement vers le bord inférieur du cadre droit.

Quoi qu’il en soit de l’identité de ce trait, il semble annoncer dès le plan 1 celui que trace la caravane composée de trois chariots tirés par des mules et venus de la gauche, comme dans un mouvement de retour et non de progression, sur la carte des États-Unis : la direction d’est en ouest est d’emblée l’inverse de celle que proposent les convois de pionniers, d’est en ouest, de droite à gauche du cadre. Le rapport est tissé entre la solennité fixe d’un paysage et le mouvement linéaire de cette petite caravane de chariots grinçants qui se fondent à la fois visuellement dans le paysage mais qui en perturbent auditivement le silence.

Le trajet se prolonge par une descente d’abord légère puis plus accentuée jusqu’à l’arrêt du premier chariot (pl.4). Tous les signes avant-coureurs de la représentation de l’espace sont mis en valeur : le sens du trajet (du nord vers le sud), la descente et l’image d’un paysage dont l’horizon vient se fermer avec la falaise au pied de laquelle le personnage, interprété par James Stewart, annonce à son compagnon de route sa ferme intention de camper « ici » pour la nuit.

La descente de cheval (pl. 5) filmée en contreplongée avec panoramique descendant vient compléter cet effet d’enfoncement tandis que le cadre est surligné de manière oblique par les rênes de l’attelage qui font office de barreaux emprisonnant le visage de l’homme ou de rails qui soulignent la direction des regards eux aussi rivés vers le bas gauche du cadre. En cinq plans, l’espace construit a déjà largement précisé un dispositif de représentation auquel le spectateur n’échappera plus et qui conduit Will Lockhart vers le lieu où il lui faut aller, lieu qui fonde « en profondeur » son trajet, justifie sa décision de s’arrêter « ici » avant d’aller un peu plus bas encore, dans la cuvette de Coronado.

L'espace-temps du souvenir et la programmation de la vengeance

L’entrée dans le champ du personnage de Will Lockhart est immédiatement liée à l’importance du lieu où il s’arrête. S’arrêter à cet endroit c’est pour lui faire œuvre de mémoire et relier le trajet qui vient d’avoir lieu, dans un temps de l’histoire -dont on ne voit à l’image que quelques plans- à l’espace et au temps à venir, ceux de la vengeance du frère tué, dont il sera question plus tard et qui, au début du film, se traduit par l’air entendu et renseigné du personnage : celui-ci, visiblement, sait ce qu’il en est de ce lieu et de ce qui s’est passé là, six mois auparavant. Le panoramique sur les environs que Will Lockhart tient lieu de repérage de l’univers qui l’entoure en inaugurant une quête immédiate. Les mots échangés avec son compagnon de route Charley confirment que son voyage a un autre but que celui du convoi de marchandises :
Charley : « Le pleurer ne le fera pas revenir !…
Will : « Non, mais ça me rappelle ce que je suis venu faire par ici ». Sans pouvoir donner à première vue une sépulture à l’homme dont pour l’instant il n’est fait allusion qu’à la troisième personne, Will dépose le chapeau comme sur une tombe dessinée sur le sol, en signe préliminaire de ce devoir à accomplir et de l’enjeu qui fonde sa recherche, et justifie qu’il vienne là, sans avoir à aller plus loin, qu’il s’arrête dans ce lieu pour rechercher le coupable.
Ce thème du devoir est présent par la ténacité avec laquelle il dit vouloir rester, malgré les outrages qu’il va subir et malgré les injonctions qui lui sont faites de partir : s’il est là, c’est parce que « j’ai un petit compte à régler et je resterai jusqu’à ce qu’il le soit », ainsi qu’il l’affirme à Vic lorsque celui-ci arrête le saccage des biens de Will sur le marais salant (séq.4). « Rester ici quelque temps », selon les termes adressés à Barbara, dans la séquence qui suit, résume au mieux le programme de l’histoire qui est aussi celui du récit à venir. Ce programme est inlassablement répété à qui se présente : après Charley, Vic, Barbara, c’est au tour d’Alec Waggoman de lui demander « Qui vous a demandé de venir ici ? …Qu’êtes-vous venu faire à Coronado ? et de recevoir pour réponse : «C’est la grosse question, hein? ».Cette réponse est cependant rapidement donnée à Kate Canaday quand elle lui demande « ce qu’il est venu faire ici au juste » : « Je suis venu à cause de la mort de mon jeune frère ». Le projet que Kate identifie aussitôt à la vengeance est encore avoué à Alec Waggoman bien plus tardivement, après que celui-ci a cherché à abattre le présumé meurtrier de son fils et qu’il s’est fait désarmer (séq.18,au ranch de Kate : «Je suis venu tuer un homme et cet homme, je ne l’ai pas encore trouvé ») , tout en refusant cependant d’être assimilé à l’homme du rêve de Waggoman venu pour tuer son fils.

L'espace comme cadre de l'action

Les films, on le sait, dans leur quasi totalité, jouent d’une alternance entre les scènes d’intérieur et d’extérieur et le western n’échappe pas à cette règle générale, malgré un goût prononcé pour les extérieurs. L’Homme de la plaine en propose la répartition qui suit.

Les décors extérieurs

Éliminant le tournage en studio, Mann a donné, pour cadre général de l’action du film, des paysages repérés en divers lieux du Nouveau-Mexique. Il s’agit de vastes espaces montagneux et accidentés qui conduisent Will du Nord vers le Sud, lieux bien vite ramenés et circonscrits à la petite ville de Coronado ainsi qu’à sa périphérie : à partir de celle-ci, un point de vue est donné, pour ainsi dire de l’intérieur et du centre, sur les montagnes au loin qui entourent cette dépression : celles-ci circonscrivent l’espace et sont présentes dans le champ notamment au moment du ramassage du sel ou encore à partir des ranches d’Alec Waggoman ou de Kate Canaday. Cette région montagneuse est filmée de plus près lors des scènes où Vic cherche à masquer au vieux propriétaire l’existence du chariot et de son contenu de fusils (séq. 20) et lors du règlement de compte final entre Will et Dave (séq. 22) qui s’achève avec la mort de ce dernier. Ces espaces sont généralement le lieu d’affrontements parfois violents entre les hommes et on peut noter qu’aucun lieu intérieur n’est utilisé en vue de cet effet.
Le hors champ est prioritairement perçu, comme bien souvent dans la tragédie classique, comme une menace pour Will : il renvoie au lieu d’où peuvent surgir les Apaches par la faute de celui qui les a armés alors que le coupable se trouve dans l’espace représenté. La proximité des marais salants laisse d’abord croire à Will que ce sont les Indiens qui viennent les attaquer. Longtemps laissés hors champ ou plus exactement hors cadre, les Indiens finissent par entrer dans ce cadre, mais c’est pour être les instruments d’une vengeance que Will n’aura pas à assumer de sa propre main. De la même manière que ce ne sont pas eux qui sont visés par la vengeance de Will mais celui qui leur a vendu les fusils, ils ne surgissent que pour tuer Vic. Tué par là où il a commis le crime qui mérite châtiment, le fusil, il est ensuite tué symboliquement par une flèche cette fois, comme au bon vieux temps où les Indiens ne disposaient que de leurs propres armes.

En contrepoint avec les vastes espaces filmés en plans larges, plans généraux ou plans d'ensemble, balayés par des panoramiques qui jouent encore avec l'effet que suscitent les vastes paysages, sans qu'ils soient légion dans le film, la focalisation du regard est souvent dirigée vers le sol plutôt que vers le ciel. C'est au sol que roulent très rapidement les adversaires qui s'affrontent ; Will Lockhart est traîné sur la surface rugueuse des « salt flats », ces dépressions sèches recouvertes de croûtes de sel (séq. 4) avant qu'au sens propre, Dave et Vic ne lui fassent « mordre la poussière » (séq. 6) lorsqu'ils débarquent avec leurs troupeaux à Coronado et qu'ils constatent que Will n'a toujours pas quitté les lieux. On peut voir dans ces combats au sol une nouvelle tournure prise par les duels dans le western, éloignée de ce que furent les affrontements souvent à la verticale du western de naguère.

Les décors intérieurs.

Ils sont au nombre de cinq : par ordre d’apparition dans le film, le commerce de Barbara, la nièce des Waggoman, les ranches de Kate Canaday et d’Alec Waggoman, l’église et la prison, ces deux derniers présents une seule fois dans l’histoire.

La représentation de la maison de commerce Waggoman concerne le rez-de-chaussée et le premier étage. Au rez-de-chaussée se situe le commerce proprement dit, dont la fonction principale demeure ténue dans le film, à l’image du prétexte qui a conduit Will Lockhart à Coronado. Cependant il sert de faire-valoir à l’objet de la quête du personnage puisqu’il lui révèle l’existence d’un fusil à répétition qui a été en possession d’un Indien. La présence soupçonneuse d’un Indien complète la représentation des éléments qui mettent Will aussitôt sur les traces des responsables du massacre et indiquent que c’est du côté des « Waggoman » qu’il faut chercher le coupable. Plus qu’un rez-de-chaussée, ce lieu est comme une matrice à partir de laquelle il faut mener l’enquête, il est un lieu signifiant et non un simple endroit de passage des commerçants ou, dans l’histoire, de Will avant qu’il ne gagne la chambre de Kate au premier étage.
Le premier étage est un espace privé, occupé par Barbara, lieu de l’heureuse surprise qui attend Will Lockhart dès son arrivée à Coronado. Entre les deux raisons de son séjour, la livraison de marchandises et la vengeance, vient s’insinuer un nouveau motif offert par la présence douce et bienveillante de Barbara, du moins en apparence. Celle-ci invite à la confidence mais aussi à la retenue et Will révèle une part de maladresse dans cet intérieur et de surcroît en présence d’une dame qui est liée à son histoire : « Il y a longtemps que je n’ai pas pris le thé avec une dame ». Les meubles qui s’y trouvent ont été rapportés du Connecticut par le père de Barbara et évoquent des souvenirs pour Will. Quand il retrouve dans cette même chambre la jeune femme après l’humiliation des marais salants, c’est encore pour évoquer avec elle le moment de son retour mais aussi son souhait de « ne pas repartir à vide » (séq.5) ; c’est aussi et on l’analysera plus tard, l’occasion de préciser son identité dans cet espace de confidence quasi spontanée. C’est également dans ce lieu que se déroule le seul moment où Vic et Barbara se retrouvent seuls. Mais là s’arrête l’intimité du couple mal assorti : alors que Will semblait y trouver de quoi raviver une mémoire enfouie, Barbara supplie Vic de l’emmener ailleurs. Entre Vic et Will, entre partir et rester pour Barbara, la chambre représente l’espace du choix et du partage, comme le fera plus tard dans le film l’intérieur du ranch de Kate.

Le rôle joué par le ranch de Kate porte la marque cette fois de la mâle et dynamique assurance de sa propriétaire. Il s’agit surtout d’un lieu intérieur qui prend vite le relais du précédent, espace transitoire auquel Barbara cherche à échapper alors que Kate défend dans le sien son sens de la propriété. Il est aussi le lieu vers lequel revient sans cesse Will. Si la proposition d’emploi faite par Kate à Will a eu lieu à l’extérieur, sur le seuil, cette première séquence laisse Will à l’entrée sur le constat qu’un fumet agréable sort de la maison (séq. 8). L’intérieur du ranch devient ensuite le refuge que trouvent l’un après l’autre les deux hommes blessés, Will par Dave (séq. 16), Alec par Vic (séq.18). Il devient également le havre dans lequel s’est visiblement réfugiée Barbara pour se livrer à d’autres confidences et en particulier à l’aveu de ses sentiments pour Will.
Lorsque Vic s’y rend à son tour en croyant à la mort de son patron, c’est à ce moment que le lieu joue pleinement son rôle et que la mise en scène redistribue les rapports entre les personnages : Vic est pris au piège, au premier plan, dénoncé par son agitation et empêché de rejoindre le vieux Waggoman ; Kate est auprès d’Alec ; Barbara, entre les deux hommes, est cependant disposée selon le même axe que Will, devenu le gardien du seuil de la chambre. L’espace a construit la nouvelle donne dans les relations entre les personnages et cela, avant l’épilogue proprement dit : c’est Will Lockhart qui est choisi par Alec auprès de lui, où se trouve déjà Kate et c’est à lui qu’il donne le nom de l’assassin de son fils et de l’homme recherché par Will depuis le début.
Les lieux intérieurs mentionnés, notamment le ranch de Kate, secondent l’action qui se déroule à l’extérieur, ils ne la font pas progresser à proprement parler mais servent de relais d’informations, de mises au point, de confidences, de révélation et même de résolution des conflits par le travail de la mise en scène comme par les échanges dialogués entre les personnages.

Il reste à considérer le ranch d’Alec Waggoman qui occupe une position médiane et concerne la thématique de la propriété et de l’appropriation de l’espace, selon l’idéologie des vieux pionniers.

L'espace comme affirmation de la propriété

Un leitmotiv court d’un bout à l’autre du récit : celui de l’affirmation radicale, pour les anciens pionniers, des droits de la propriété conçus comme ordre nouveau protégé par la Loi et son représentant, le shérif. Si l’action du film semble se situer après la Guerre de Sécession, aux alentours de 1870, l’histoire du conflit entre Alec Waggoman et Kate Canaday remonte, selon les termes de Kate, à vingt-huit ans en arrière, ce qui nous ramène aux alentours de 1840.

Concernant cette région proche de la frontière mexicaine, quelques faits historiques peuvent être mentionnés : c’est en février 1836 qu’a eu lieu la bataille de Fort Alamo, au Texas, présentée à tort comme la lutte héroïque de quelques aventuriers, au nombre desquels figure un représentant au Congrès en mal de gloire, ancien trappeur du Tennessee, Davy Crockett. Le vainqueur des Américains, le général mexicain Santa Anna, fut battu deux mois plus tard en avril 1836, à la suite de quoi le Lone Star State fut reconnu comme état indépendant. Cet affaiblissement des Mexicains du Sud-Ouest stimula l’expansion coloniale américaine et les échanges avec le Nouveau Mexique.

C’est à cette époque et à ce lieu de l’histoire américaine que remonte l’installation d’Alec Waggoman à Coronado. Il appartient à la génération de ces pionniers qui ont participé à la Conquête, qui défendent farouchement le domaine acquis et qui le gèrent selon des méthodes et une perspective capitalistes. Devant un fils incapable de cerner les enjeux demandés par la modernité et qui croit qu’ « il suffit de se promener à cheval pour gérer un domaine », il trace un bilan de l’évolution qu’exige désormais la gestion d’une propriété de cent mille acres : « Les temps ont changé. Autrefois j’étais batailleur et il le fallait à l’époque, c’était la loi du plus fort. Je n’aurais pas pu sans cela créer ce ranch et l’agrandir ». Le premier sentiment d’Alec est celui de la fierté de posséder un domaine aussi étendu et qui justifie sa maîtrise sur la ville située à proximité de son ranch : « La ville est à moi, toutes les terres sont à moi dans toutes les directions à trois journées de cheval » (séq. 6, à Will). On mesure au mieux ce qui le différencie de Will quand celui-ci lui dit : « Je n’ai jamais possédé un pouce de terrain, je ne l’ai jamais voulu et vous enlever une motte de terre, ce serait vous tuer ».
Cette importance du domaine est mise en scène par la manière avec laquelle est filmée l’arrivée de Will au ranch : les montagnes dans un arrière-plan lointain semblent être la frontière de ce domaine tandis qu’au premier plan, la caméra s’est élevée au-dessus du portique d’entrée, créant un dispositif de la frontalité et de l’étendue en largeur de l’espace qui met à l’unisson le point de vue du possédant et le spectacle grandiose de la propriété.
Vic, qui se conduit comme l’héritier, (« Je suis ici chez moi et plus que Dave ») prolonge cette fierté quand il déclare à Will qu’il s’agit « du plus grand domaine de la contrée » et qu’ « il s’agrandira encore », ce que ne paraît plus souhaiter désormais le vieux pionnier. Par ces mots, il pose le problème de la manière avec laquelle il souhaite prolonger l’extension du domaine. Celle-ci ne peut plus se faire à partir de territoires vierges, comme du temps de la Conquête, mais à partir des autres domaines. Le regard ne se porte plus vers l’Indien, tout juste bon à tuer les membres d’un convoi venu du Wyoming sous la protection de soldats de la Cavalerie mais sur les terres des autres propriétaires terriens installés à proximité et défendant eux aussi leur propriété. L’idéologie de Vic repose sur la conception d’un espace qui n’est pas clos et qu’on peut toujours élargir de toutes parts en faisant reculer la frontière, tandis qu’Alec conçoit son domaine avec un esprit d’entreprise lié à bonne gestion à caractère capitaliste.

La frontière entre les domaines, ainsi définie, pose la question des interférences avec le domaine des Indiens d’abord et celui de l’ autre propriétaire, Kate Canaday, ensuite. C’est Will qui fait remarquer à Alec que si son domaine a pour étendue une longueur de « trois journées à cheval », le territoire des Indiens est à une journée : il est à vous aussi ? »
Il s’ensuit que ces deux territoires s’interpénètrent selon un modus vivendi implicite, qui fait partie des marchés conclus avec les Apaches. Les propos d’Alec laissent entendre que les Indiens attaquent plus facilement ceux qui viennent d’ailleurs (et du Nord, dans le cas précis du convoi parti du Wyoming pour le Nouveau-Mexique) que ce propriétaire dont une partie des terres leur appartenait mais qui les leur a achetées.
À certains égards, la conception de Kate n’est guère différente de celle d’Alec, d’où cette impression qu’elle est, à quelques nuances près, le double féminin d’Alec. Elle va jusqu’à déclarer à Will qu’elle épouserait bien encore l’homme qu’elle a aimé autrefois mais… « pour mettre la main sur son ranch » ! Sa préoccupation, tant que dure la querelle des propriétaires dans laquelle Will est impliqué, est de faire marquer les bêtes par son nouvel employé pour empêcher toute tentative de vol.
Entre les deux ranches, c’est bien celui de Kate qui va servir de refuge aux hommes blessés. Quelle image offre le domaine d’Alec à la fin du film ? L’espace de maîtrise du vieux pionnier atteint de cécité semble s’être rétréci comme une peau de chagrin : en résolvant l’énigme de son rêve, face à la mort de son fils réel et de son fils de substitution, face au départ d’un troisième fils possible, celui qui aurait le mieux réalisé son rêve, il n’a plus guère d’objectif que de se faire soigner depuis le ranch de Kate, ce qui suppose qu’il n’a plus de vue (au sens propre et au sens figuré) sur sa propriété. Le mariage fait fusionner les domaines mais il les dissout avec la fin des tensions qui justifiaient la pugnacité et qui ont entraîné la disparition des trois « fils ». Faut-il considérer que Barbara, demeurée sur le seuil, puisse assumer une forme d’héritage plutôt que de quitter Coronado ou d’aller saluer à Laramie le capitaine Lockhart ?

Cette interprétation pourrait rejoindre une conception du western selon Anthony Mann liée à une redéfinition et une approche différentes de la Conquête de l’Ouest américain, tant chez lui que dans le western des années 50.
Si l’on ne considère que la notion de héros, telle qu’elle peut se percevoir à travers le point de vue de Barbara, on peut noter que celle-ci a trouvé à la fin du film, avec Will Lockhart, le héros de son cœur, qui semble correspondre en tous points à son idéal d’homme, à défaut de héros. Cette admiration, teintée de sentiments que sa pudeur n’aura pas permis de nommer de son vrai nom, peut être mise en parallèle avec celle qu’elle déclare éprouver, lors de sa première rencontre avec Will au magasin, pour le grand héros solitaire qu’est Daniel Boone qui « à 88 ans avait traversé les Rocheuses ». Celui-ci, devenu précisément l’incarnation de l’Homme de la Frontière et le porteur des valeurs de la civilisation dans des régions inconnues et sauvages, a alimenté toute une presse populaire qui en a fait un héros mythique. D’un homme à l’autre, d’une forme d’héroïsme à une autre, centrée sur un projet de vengeance personnelle dans le cas de Will Lockhart, s’opère visiblement un glissement qui est loin d’être anecdotique. Du passé de la Conquête au présent, qui oppose deux propriétaires et qui s’attache, comme dans un film policier, à faire une enquête et à trouver le coupable, on peut lire la part de nostalgie qu’ Anthony Mann glisse dans le genre. Cette nostalgie, perceptible selon nous, au niveau de l’Histoire, l’est aussi par l’évocation du destin de « l’homme de Laramie » venu au Nouveau-Mexique pour remplir, dans un trajet et un temps donnés, une mission qui n’appartient qu’à lui et qui sert à le définir.

L'espace comme certificat d'identité

Le titre du film est censé définir l’identité du héros Will Lockhart aussi bien dans sa version originale en anglais, The Man from Laramie, que dans sa traduction pour la version française, L’Homme de la plaine. Disons même pour une fois qu’il y a une analogie certaine entre les deux, même si le titre anglais donne une précision topographique plus parlante pour un Américain puisqu’il se réfère au nom d’un célèbre fort sur la route de l’Orégon ; L’Homme de la plaine renvoie à un concept d’ordre géographique également signifiant pour le film, peut-être moins pour le spectateur d’aujourd’hui : la « plaine » est un terme générique qui désigne tout l’espace situé entre les Appalaches et les Rocheuses mais dans le film il est utilisé pour remplacer plus précisément le terme de « hautes plaines » qui sont les contreforts des Rocheuses et recouvrent la partie orientale du Wyoming.
Qu’il soit défini par le nom d’un poste militaire ou par ce concept géographique, Will Lockart est un homme venu du Nord, qui a quitté Laramie dans le Wyoming, a traversé le Colorado pour longer les contreforts des Rocheuses au Nouveau-Mexique avant de parvenir à Coronado, au sud-est de Santa Fé puisque Barbara dit ne pas avoir pu aller dans cette ville car la route de la diligence a été coupée par les Apaches
Le leitmotiv du lieu d’où vient Will Lockhart est trop régulier pour qu’il ne questionne pas du fait de cette récurrence l’identité du personnage. On apprend, dès le générique, que le personnage principal du film porte le titre d’ « homme de Laramie » et qu’il est célébré, dans la chanson du générique, pour cela. Venir de Laramie, c’est venir du Nord, c’est faire partie d’une famille de militaires et être soldat soi-même dans la Cavalerie même si Lockhart cherche à dissimuler autant que possible son métier réel et son titre de capitaine. Ce grade sera assez vite subodoré par Charley avant que Will ne le décline officiellement à la fin du film à Barbara, quand il annonce sa réintégration dans la fonction de soldat, une fois de retour à Laramie.

Le trajet que Will Lockart effectue à travers le territoire apache n’est pas perçu comme un itinéraire qui le conduirait d’un lieu vers un autre, (c’est aux déplacements d’est en ouest de signifier cela), il n’est pas en rapport de près ou de loin avec l’idée de conquête mais avec celle d’une quête qui ne fait qu’un avec le personnage au point que celui-ci s’identifie avec elle et qu’il en fasse un enjeu vital. Le trajet puis le séjour à Coronado, « le temps de régler un compte », appartient plus à un devoir envers lui-même qu’à la satisfaction de venger un frère, à la libération d’une culpabilité qui pèse sur le héros et qui affecte son comportement, sa relation avec les autres et, en fin de compte, son identité.
Après l’épreuve initiatique de la traversée d’un territoire que menacent les Apaches, signe qu’il faut aller au-delà de cette menace pour remonter aux sources du mal, Will vient à Coronado avec la certitude que c’est ici qu’il faut s’arrêter. Cet arrêt s’effectue en deux temps : le lieu où son frère a été tué et le lieu où il décharge les marchandises, à Coronado même. Durant le séjour, il met naturellement sa vie en jeu et s’expose aux brimades de ceux qui le poussent à repartir au plus tôt, soit par conseil amical (Barbara, Charley, ou même le shérif) soit en le menaçant, s’il reste (Dave, Vic, Alec).