Le cinéma aura donc vécu vraiment seul dans son essence quinze ou vingt ou trente ans, selon la date qu'on choisit pour l'arrivée de la télévision. Mais il ne continue pas moins, cerné par tout ce qui le hante, à se réinventer. Et puisqu'il reste ce miroir du monde auquel, dès son origine Lumière, son dispositif le prédipose, le travail de la critique n'est pas seulement de distinguer les bons films des mauvais. Il est aussi d'évaluer dans tous les films-symptômes ce qui reste de cette essence supposée pour situer combien le dispositif du cinéma s'y trouve confronté à tous les dispositifs qui l'assiègent.
Ce fut le travail de Serge Daney de montrer comment tant de films abusaient
désormais du cinéma pour y incorporer sans retenue les images-clichés
de la pub et des technologies nouvelles. Gladiator peut ainsi mélanger
aujourd'hui ce qui reste de Spartacus aux rêves de synthèse d'un
programme d'Imagina. Il y a d'autre part dans les bons films ceux qui
resserrent avec une ferveur obstinée le cinéma sur lui-même, comme s'ii
était seul encore (aux bords extrêmes de ce paysage, on trouve d'un côté
Straub-Huillet, de l'autre Kiarostami!. Et il y a ceux qui témoignent
avec un désespoir farouche mais allègre du nouvel état de choses, comme
Daney le voyait en cernant le passage, chez Fellini et Godard, "du défilement
au défilé", du naturel des images qui bougent devant un spectateur transi
à une mise en action virtuelle de ce spectateur face à de nouvelles images
plus ou moins immobiles.
C'est Alain Resnais concevant dans Smoking, No smoking une mise
en fiction de la réalité informatique et une mimétique de la posture interactive.
C'est Chris Marker inventant avec Level Five non pas le premier
film intégrant le dispositif de l'ordinateur (ces premiers-là sont toujours
americains), mais le premier qui associe tous les niveaux de mutation
engendrés par l'ordinateur, pour la mémoire historique, le destin subjectif,
la création cinématographique.
Avec sa lucidité coutumière, il évoque par là comme autrefois Astruc avec sa "caméra-stylo", "un cinéma possible", que les nouveaux outils permettent, "cinéma de l'intimité, de la solitude, un cinéma élaboré dans le face-à-face avec soi-même, celui du peintre et de l'écrivain." Mais "on ne tournera jamais Lawrence d'Arabie comme ça. ni Andrei Fioublev, ni Vertigo". Soit le meilleur de la superproduction à l'américaine, le grand cinéma russe, le plus beau film d'auteur. Tout ce qui pourrait disparaître, puisque le "cinéma possible" va de pair, chez Marker. avec trois gestes acceptant le "destin honorable" de "la mort du cinéma". Le premier est le commentaire créateur qui, d'une autre façon que Godard avec ses Histoire(s), accompagne cette mort : son si clairvoyant et bouleversant hommage à Tarkovski (Une journée dans la vie d'Andréi Arsenevitch) : le second est l'intérêt soutenu montré par Marker envers l'installation-vidéo, de Zapping Zone (pour Passages de l'image) à Silent Movie (en hommage au cinéma muet) : le troisième son CD-Rom lmmemory, autoportrait d'un nouveau genre, installé dans les musées et vendu comme un livre.
Ou voyez Chantal Akerman. Deux fois déjà, elle a cédé au besoin de soumettre
ses films à l'épreuve de l'installation. Avec D'Est (au bord de
la fiction), elle a conçu le geste le plus juste : transformer son film
D'Est trois fois, pour confronter en une installation les trois
dispositifs étrangers que tout film aujourd'hui recèle virtuellement :
le cinéma mimé dans le musée : la pluralité des écrans vidéo : la télévision
devenant aussi ce qu'elle peut être, chambre d'expérimentation et de pensée.
Projection, circulation, méditation : spectateur, promeneur- visiteur,
contemplateur : voici toutes les positions physiques et psychiques saisies
d'un seul tenant.
Plus légère, mais non moins significative. est son installation montrée
aujourd'hui à Paris dans Voilà, après Harvard, New York, Londres
et Bruxelles : Self-portrait/Autobiography : a work in progress.
Trois moniteurs devant lesquels on s'arrête. D'Est encore (au lieu
des huit fois trois moniteurs de l'installation précédente): deux devant
lesquels on peut s'asseoir pour voir Jeanne Dielman autrement qu'au
cinéma, en suivant dans le film deux trajets parallèles : et un moniteur
en retrait dans lequel s'accumulent des extraits de Toute une nuit
et de Hôtel Monterey. Une voix accompagne le tout, l'auteur
lisant des extraits de son livre Une famille à Bruxelles. Voilà
une sorte de "Cinéastes de notre temps" conçu par son auteur, livré dans
l'espace et transformable au gré des lieux et du temps. Cela, et c'est
bien le plus excitant, au moment ou Chantal Akerman présente avec la
Captive son plus pur et plus achevé film de fiction, un de ces films
qu'on tend à croire de moins en moins possibles, et dans lequel le cinéma
scintille souverainement.
Aperçu de l'installation de Zapping Zone
Présentation de Immémory
Telle est la tension sans repères dont il faut répondre. A quoi cède un cinéaste tenté par l'installation ? Ainsi Raul Ruiz, Peter Greenaway, Atom Egoyan, Harun Farocki, Alexandre Sokurov, Raymond Depardon j'écarte à dessein les installations-films déjà classiques des cinéastes a priori expérimentaux : Snow, Sharits, etc). Ils opèrent des détours par la mise en espace, le décor, les objets, la projection simultanée, la durée sans contrainte, bref l'invention d'un dispositif à la pièce là où leurs films, si singuliers soient-ils chacun, se moulent dans le dispositif un du cinéma. Ils se confrontent aussi au fil d'expositions avec des œuvres d'un autre ordre, passant de la photo à l'installation par toutes les nuances désormais innombrables acquises aux arts plastiques. Sans doute les cinéastes cèdent-ils ainsi souvent au désir des conservateurs. Mais cela déplace à peine la question, alors que les œuvres, elles, mutent mystérieusement. Autobiography of a man whose memory was in his eyes est ainsi une des innombrables versions du iournal sans fin de Jonas Mekas. Mais au lieu de la voir selon une de ses continuités possibles au cours d'une séance obligée de cinéma, on la retrouve dans Voilà redistribuée en trois menues cabines de vision, ordonnée selon trois composantes, qu'on imagine bien s'ordonner dans un CD-Rom. D'autant qu'une vitrine gorgée de documents accompagne l'extérieur cette triple non-projection. Autre déplacement, minime mais pervers, par lequel un film s'expose : Visione del deserto conçu par Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi pour l'exposition Déserts de la fondation Cartier. Un rang de sièges, au fond, mime la salle de cinéma ; mais, favorisant un parcours d'exposition, la lumière arrivant par le couloir gène une vision «de film» ; on peut, pour l'éviter, s'affaler sur des coussins amassés le long du mur, autre vision biaisée. On trouve à l'entrée des horaires de séances, comme au cinéma. Ce film est le même et n'est pas vraiment le même qu'on verrait projeté dans une vraie salle, ou pour le meilleur et le pire recyclé à la télé.
On sait qu'il ya d'un autre côté les installations qui n'existeraient pas sans le cinéma. Repris, reioué, malaxé, réduit en miettes, le cinéma y est pris en otage d'un désir d'àrt qui n'était pas le sien. De telles œuvres pointent toutes le fantasme réel de ce qui se perd, surtout via la télé, et dans l'art et dans le cinéma. Mais il y a d'un côté les entreprises qui témoignent du désir retors et dérisoire de sauver les meubles de l'art exsangue en feignant de se nourrir du cinéma. Faux art de vampire, bouche à bouche d'un art sur l'autre : ainsi David Reed incrustant un de ses tableaux dans un photogramme de Vertigo, geste mis en esxergue par Arthur Danto dans l'Art contemporain et la clôture de l'Histoire. De l'autre, il y a des oeuvres qui, manipulant par un excès de gestes la déraison de leur fascination, nous instruisent et sur l'art et sur le cinéma. Ainsi Douglas Gordon se saisissant par exemple d'Hitchcock, d'Empire à Feature film.
D.R. Jonas Mekas
Un extrait du journal sans fin
Visioni del deserto
Images extraites de la vidéo
(site de la fondation Cartier)
Esthétique de la confusion
entre les cinéastes attirés par l'installation et les «artistes» auxquels le cinéma fournit la matière première, il y a la masse énorme et protéiforme de toutes les installations (des dioramas photos de Béat Streuli aux chambres de pure lumière de James Turell). Elles ont été longtemps tributaires des effets idéologiques de la télévision et des qualités propres aux processus vidéo. Par les moyens les plus divers, beaucoup se sont peu à peu rapprochées du cinéma dont elles reconduisent certains éléments de dispositif ainsi que des modes de figuration et des postures narratives - au point qu'on a pu formuler l'hypothèse flottante d'un autre cinéma (deux exemples remarqués à la dernière Biennale de Venise furent ceux de Doug Aitken et de Shirin Neshat, dont une nouvelle œuvre, Rapture, plus complexe, sur le même principe de deux écrans opposés selon le sexe, est une des réussites de la Biennale de Lyon). Face à de tels déboîtements-chevauchements. que faire ? II faut. semble-t-il, les évaluer, dès que cela en vaut la peine, du point de vue de la querelle implicite des dispositifs. Il est par exemple frappant qu'on ait pu voir cette même année deux films dont la bande-son est conçue en direct pendant la projection, comme dans certaines tentatives des années 20. Va de Manuela Morgaine, fiction conçue autour de la figure de Casanova, additionne deux courts films, l'un parlant, l'autre muet et bruité in vivo devant l'écran (l'entreprise se définit ainsi comme «une forme de théâtre envisagée pour l'avant-scène d'un cinéma»). Alors qu' Ipanema-Theory de Dominique Gonzalez-Foerster, très long documentaire sur des villes, se confie à une musique envahissante improvisée en cabine par deux DJ d'un nouveau genre. L'étonnant, lors d'un bref débat, fut d'entendre l'auteur déclarant à des gens assis deux heures durant dans un cinéma, que son «film» conviendrait aussi bien à une projection en extérieur au cours d'une soirée. Indécision captivante, qui donne la mesure de glissements incontrôlables. On n'en finit plus d'égrener, au fil des expositions et des projections, les migrations énormes et menues selon lesquelles ces mixages de dispositifs s'effectuent. Il semble incertain - sait-on jamais - d'en faire «la théorie». Il suffit de voir ce qu'a donné, depuis l'après-guerre, aux Etats-Unis surtout, la théorie de l'art, acharnée à normer puis à dénormer, au nom de la peinture ou des arts dits visuels, du modernisme ou du postmodernisme, en s'autorisant de l'histoire de l'art comme domaine propre. Il semble plus fondé de s'en tenir à ce que Foucault nommait les «tâches élémentaires de la description». Cela suppose de saisir plus que jamais tous les arts ensemble pour situer en chaque œuvre les combinaisons qui s'avèrent entre chacun d'entre eux, qualifié en particulier par son dispositif ou le choix de s'en tenir à un seul. Qu'est-ce, par exemple, que le CD-Rom interactif Moments de Jean-Jacques Rousseau de Jean-Louis Boissier ? Un film ? Un livre ? Un livre d'images ? Plutôt un signe fort d'une esthétique de la confusion sur laquelle on sait encore peu. C'est que l'ordinateur, bien au-delà de la télévision qu'il semble prêt à avaler, est la première machine susceptible d'abriter tous les modes de langage et d'expression comme de les transformer les uns dans les autres et de les rendre au gré de chacun. Y compris les installations qu'il peut simuler et le cinéma qu'il transmet. Ainsi, le cinéma, art impur, disait Bazin, puisqu'il s'inspirait de tous les autres en offrant seul la réalité, gagne-t-il paradoxalement en pureté au fur et à mesure que sa vérité la plus active devient celle de son dispositif. A jamais singulier, tant par rapport à tous les dispositifs qui avant lui paraissent l'avoir approché que de ceux qui le travestissent et le miment aujourd'hui, il est à la fois plus entouré et plus seul que jamais, art du siècle dans sa splendeur désormais minoritaire.
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l'Entre-images 2 {Ed. P.O.L.)
"Il y a désormais, de plus en plus, des images. Des passages
entre les images. Parce que tout passe à la télévision
et dans l'ordinateur. Parce que la vidéo et l'image digitale ont
pu former, transformer toutes les images - c'est le destin des «
nouvelles images ».
Entre photo, cinéma, vidéo, infographie, l'entre-images
est un lieu de passages. Le lieu où passent aujourd'hui les images.
Entre immobilité et mouvement, figuration et défiguration.
Et aussi, entre peinture et littérature ou langage.
Entre ces images, ces passages, il faut choisir : les images, les oeuvres,
par quoi faire exister encore un monde et un art."
Lire la suite de l'article et les premières pages du livre.
http://www.pol-editeur.fr/catalogue/fichelivre.asp?Clef=5414
James Turell
http://virtualia.ong.ro/00/engleza_00/cosmina_00_1_en.htm
Gianikian
http://www.cinetecamilano.it/editoria/gianikian/gianikian3.htm
Jean-Louis Boissier
http://www.din.umontreal.ca/courchesne/001111.html
http://www.centreimage.ch/02progF/expos/1999/boissier_f.html
http://www.labart.univ-paris8.fr/artifice/artifices_1/boissier.html