La dernière version accessible de la Passion de Jeanne d' Arc provient d' une reconstitution de 1985; après sa sortie, le négatif original avait été détruit par le feu. Car cette oeuvre ne fait qu' un avec son propos: la passion de Jeanne y revit dans sa chair, et dans son âme. La transcendance est devenue palpable ( espace intérieur traversé, en une courbe ascendante), ainsi que le chemin de martyre ( espace temporel parcouru, vécu) qui est celui de la Sainte.
Ce film muet commence avec le procès de Jeanne d' Arc à Rouen, en 1431 : par les cymbales et les carillons dont les sons aériens frémissent un peu, et qui semblent faire signe vers l' air libre d' où provient Jeanne. On imagine ces instruments suspendus à la grosse porte en bois d' une maison de campagne isolée, sur un plateau exposé aux grands vents. Mais assez vite, la musique expressive et moderne de Gottfried Bottger se resserre sur l' espace du film à proprement parler, le procès, et bientôt, le piano seul, ballotté entre Jeanne et ses juges, en suivra le rythme mouvementé.

Le dépouillement fait d' une oscillation de cil un tremblement de terre. L' absence d' éléments distrayants, d' anecdotes qui peupleraient la scène, conduit à une concentration sur le personnage de Jeanne, et de ses juges. Jeanne se gratte le menton, porte un doigt à sa bouche, sèche une larme qui a coulé sur sa joue.

Elle n' apparaît pas investie en guerrière, victorieuse de l' armée anglo- bourguignonne. Toute l' énergie qu' elle a mise au combat, on l' en sent vidée - non de sa foi. Epuisée, muette, Jeanne est conduite devant les juges de l' Inquisition. Le film décrit le déroulement du procès: un lieu, des gestes qui se croisent, des yeux qui parlent sans communiquer, une oreille qui tente d' écouter. Jeanne ne répond que partiellement aux questions agressives teintées d' ironie et de sarcasmes de ses juges impitoyables, cyniques. Comme elle ne fournit aucun aveu satisfaisant, on la conduit en salle de torture. Mais Jeanne, bien que tremblant de voir son corps abîmé, ne dit rien de plus. Juste avant son exécution pour hérésie, elle commettra son unique "péché" en signant, par crainte de la mort, un papier où elle se reconnaît coupable. Mais de retour dans sa cellule, prise d' un violent remords, elle convoque ses juges, et renie sa signature. Condamnée comme relapse, elle sera finalement brûlée vive sur la place publique, au milieu de ses juges, parmi des villageois curieux, hébétés, des acrobates contorsionnistes qui rappellent la ténuité de la cloison séparant beauté et monstruosité, dans une atmosphère de petite fin du monde, et d' abandon total de l' humanité.

Chaque élément formel du film - le mutisme, le noir et blanc, les planches insérées entre les dialogues qui en traduisent les parole sourde, la musique omniprésente- s' accorde miraculeusement avec son sujet, sa matière. Ce dernier ne porte par " sur " Jeanne d' Arc, il ne la regarde pas -sans quoi, immanquablement, et serait-ce pour l' acquitter, il se poserait en juge, et en voyeur. Dreyer n' est pas non plus "en" Jeanne, vierge de toute pénétration autre que divine, il ne la filme pas de l' intérieur. Le mouvement est inverse: c' est la possession divine, invisible, qui s' extériorise ici en toutes choses.
Ce qu' on peut dire de La passion de Jeanne d' Arc est toujours deux fois vrai. Il n' y a pas d' un côté, le thème, et de l' autre, la réussite du traitement. D' où la difficulté, et l' ambiguïté, aussi, de toute réflexion: prévenons que tout ce qui sera dit sur les mouvements de caméra, sera aussi dit sur la passion de Jeanne, que tout ce qui concernera son illumination et sa grâce, parlera aussi de l' art de filmer, du jeu des lumières. L' intimité est telle que les deux passions sont unies et vivent dans un mouvement identique, tremblent d' une pulsation au même tempo. Cet intime lien se révèle au croisement des deux passions, à leur rencontre : sur l' écran, qui doublement parcouru et traversé par la force d' un Créateur, n' est plus une surface lisse, mais se développe en des dimensions multipliées.

L' architecture vivante des images filmées, architecture épurée et compliquée à la fois, rend l' espace pluri-dimensionnel. Les objets ne sont pas filmés à l' horizontale, mais de biais. La caméra ne " cadre pas", le cadre clôturé par l' écran et l' espace filmé sont décalés. Cela ne produit ni une impression de distance, ni de rapprochement, mais permet de mieux réévaluer l' espace réel, qui pris de travers, reprend ses dimensions en perdant son arasement. Tout est profondeur, et volume.
On se rapproche par exemple, à partir d' une caméra pourtant immobile, de gens postés au fond d' une salle. Ces derniers évoluent par des trajectoires simples et précises. Leurs mouvements n' accompagnent pas les actes ( ce qui fait qu' en général, on ne "voit" pas les déplacements ). Ils existent à l' écran par ces déplacements précisément. Ils vont en biais, d' arrière en avant, de gauche à droite: simplicité effarante, et pourtant, il semble que le cinéma - à revoir ce film, aujourd'hui - soit réinventé par Dreyer. Un film peut rendre compte d' un étonnement original devant les dimensions du monde. Comme si on se servait de la caméra pour la première fois: Dreyer ne la manie pas pour autant en amateur, pas plus qu' il ne doute de ses gestes. Mais il y a dans sa façon de filmer une révélation, toujours nouvelle.
Autre exemple: un personnage en très gros plan occupe la partie gauche de l' écran. Quelques mètres derrière lui, à droite de l' écran , se tient un personnage en pied. Ces deux hommes sont donc côte à côte, et l' un derrière l' autre, à la fois. Comment filmait-on, avant, sans que cela soit grotesque, sans que l' espace paraisse déformé, reformé ?

( border line )
Aux limites du cadre, il y a toujours quelque chose qui commence. Jeanne est assise devant un vaste pan de mur. Un petit bout de fenêtre, là-haut, fait hausser le regard vers le coin de l' écran. Par cette évocation d' un au-delà, les limites illusoires de l' écran sont heureusement trahies, ébranlées.

Les yeux tracent des lignes droites ( "virtuelles") au même titre que les autres diagonales ("réelles") et en relief, c' est à dire tracées par les angles des objets, angles des tables, des murs, angles qui sont soit en creux, soit en volume ) : de la consistance et de la matière sont offertes aux regards, amplifiés d' une puissance presque magique. Avec les autres objets, ils participent ainsi à des constructions d' une géométrie aérienne, à la grâce antique. Les regards aussi commencent en bordure d' écran, et s' en vont bien au-delà. Soutenues par les autres figures, les lignes de ces regards se matérialisent, et comme les objets " réels", elles strient et divisent l' écran, sans le rétrécir, mais, au contraire, en en bouleversant les dimensions. La direction de ces lignes est tracée par une action qui semble inspirée de Dieu, ainsi que l' ombre jetée sur le sol par la tige du cadran des horloges solaires. Dans leur mouvement infini, elles se prolongent en courbes.

(Ombres)
Dans ce contexte de réinvention de l' espace, où tout ce qui n' est a priori pas palpable prend corps, les ombres jouent elles aussi leur rôle magique. Elles sont en effet l' "incarnation" la plus complète d' une réalisation de la transcendance, qui utilise volumes et lumière pour réinvestir l' espace. Les ombres sont le reflet d' un volume... Une évocation, le rappel de l' ailleurs, la projection d' une existence. Un sourire illumine le visage de Jeanne quand elle aperçoit l' ombre d' une croisée de fenêtre, qu' elle prend pour autre chose. Cette ombre s' obscurcit, apparaît de façon plus nette, comme si un projecteur favorisait sa mise au point, pour la joie de Jeanne. Mais elle se fond dans le mur blanc à nouveau.
L' absence d' ombre sur le visage illuminé de Jeanne contraste avec les figures des prêtres, dont les gros nez se reportent sur des joues abîmées, dont les yeux enfoncés dans leur orbite sont cernés de parois noires et profondes .

(L' oeil écran noir et blanc )
Les yeux de Jeanne fonctionnent comme l' écran: on peut résumer ainsi la coïncidence citée plus haut entre mouvements de caméra et mouvements de l' âme. L' oeil de Jeanne est noir et blanc. Tout est exprimé par le simple mouvement de sa rétine noire dans le fond blanc. L' écran est un oeil géant.

(Rondeurs de Jeanne et roues de douleur)
"Je remettrai mon vêtement d' homme quand j' aurai accomplie la mission que Dieu m' a confiée "
Les gestes de Jeanne, qui a de grosses mains de bûcheron, font se détacher sa chair. Votre habit d' homme, ce vêtement impudique, lui disent-ils, consentirez vous à l' enlever ?
Peu de lignes sont directement courbes. Jeanne a une bague à son doigt. Remarquons la boucle que dessine la pointe de ses cheveux sur le fond blanc, petit crochet érotisant l' écran. Ou encore, la couronne dans une espèce d' osier entortillé, avec laquelle elle joue, et qu' elle met sur sa tête. Un soldat s' en saisit avec brusquerie et s' amuse à la faire pirouetter autour de son épée: viol d' une martyre. Cette violence est aussi suggérée un peu plus tard, par l' assemblage d' objet triangulaires et d' objet carrés qui se touchent, et se touchent encore, la souffrance se reproduisant éternellement, par battements réguliers.

Les scènes de torture décèlent une modernité surréelle. Dreyer se garde bien de nous montrer les attouchements malsains, le contact avec le corps des objets de torture primitifs, dont l' esthétique antique est contemporaine à la fois. Les outils, chevilles, vices, roues dentelées, pluies immobiles de clous, tournent sur eux-même et avancent "sous" l' écran comme sur les tapis roulant des usines d' armement. Les décors ont disparu. Les images se brouillent. C' est la roue libre, le délire. La plus pure abstraction, et la simple image se rejoignent ici: dans la terreur.

Monde à l' envers et recommencement
De même qu' un acteur réinvente son texte, Dreyer recrée l' espace. Il avait instauré dès le départ de nouvelles et vertigineuses dimensions qui transperçaient l' écran, et voilà qu' il renverse tout, à nouveau.
Le dernier quart d' heure, donc, la caméra se retourne, recommence tout. Le réalisateur se met en situation de danger, dans un espace non exploré. La caméra filme des lieux où elle n' avait pas été, encore, c' est à nouveau l' Inconnu qui frappe de plein fouet. Comme les petit clous qui descendaient l' écran on voit maintenant les ronds de chapeaux des villageois qui courent en tous sens " monter " l' écran, prit d' assaut. Il y a une grande misère de leur fuite.
Le tournant commence avec le reflet d' un homme sur une eau tremblante, trouble. Ce reflet renvoie son image frémissante à l' envers. Puis l' homme est poussé dans l'eau. Le flou de l' eau même est encore brouillé... L' eau, élément nouveau et déstabilisant, remplace toutes les matières dures auxquelles on avait accédé jusque là. C' est le début de l' anarchie... Les éclaboussures de l' homme noyé (peut-être) se fondent dans un gros plan sur le crâne en passe d' être rasé de Jeanne; brouillé, lui aussi.
La fin rappelant celle de Dies Irae ( Jour de colère) introduit d' autres humains que les juges. Des acrobates font des choses étranges avec leur mains, leur corps, des arabesques gracieuses et dégoûtantes, sur des petites scènes ou sur des barriques. A leurs pieds, les villageois curieux et dignes de touristes de la foire du Trône, les observent le nez en l' air. Quel rapport avec Jeanne? Leur contorsion. Freaks traite également de ceci: d' une part, qu' il n' y a pas de rédemption pour les intolérants, et d' autre part, que l' humanité se révèle dans la difformité, et la monstruosité (pas celle des bourreaux), seule capable d' être touchée par la grâce (Elephantman ?).

Les oiseaux noirs s' envolent de la croix, les gens sont pris de panique, ainsi que la caméra qui chaloupe, comme si le caméraman même était en danger. Dieu est absent, là. Un crâne surgit de la terre, des canons se préparent.

On n' a jamais été aussi loin. Il est temps, encore, de revenir à la source. L' histoire s' achève par un nouveau commencement: un petit enfant vient de perdre sa mère et pleure, accroupi sur la terre humide.