Analyse
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L'ouverture de Psychose a ceci de magistral qu'en un seul mouvement de caméra elle va nous introduire dans l'intrigue et nous assigner notre place de spectateur. Rien, dans ce geste cinématographique si fluide, n'est indifférent. Jamais la place du metteur en scène et la place divine (tout voir, tout maîtriser) n'ont été si proches.

Que voyons-nous ? Tout d'abord, un plan aérien et large d'une ville que le surtitre nous indique être Phœnix. Puis trois plans un peu plus rapprochés se fondent les uns dans les autres; En surimpression, nous apprenons que nous sommes vendredi 22, puis qu'il est 14h43. La caméra se lance alors dans un très long travelling avant qui s'approche des immeubles, en isole un, fait apparaître plein cadre toutes ses fenêtres, en vise une au store quasiment fermé, passe sous ce store, effleure dans l'obscurité les quelques objets que l'on voit : table, chaise, lit, puis nous découvrons enfin un couple au lit, après l'amour et partiellement rhabillé. La femme parle alors de mettre fin à cette situation d'amours clandestines. Elle parle mariage et l'homme parle d'attendre et de besoin d'argent. Telle est la séquence.

Le long travelling de la caméra est une formidable effraction à l'intérieur de l'intimité d'un couple, choisi arbitrairement dans toute la ville de Phœnix. La caméra réalise le fantasme de notre regard, ou du regard du voyeur qui est en nous : elle transperce la fenêtre, elle annule cette clôture qui dans la cité sépare le privé du public, l'intime du social, et que représente le mur ou le store. On notera bien sûr le caractère quasiment divin de ce geste cinématographique : comme Dieu, la caméra projette du ciel un regard qui peut se poser sur n'importe quel humble mortel et sonder, c'est le cas de le dire, "ses reins et son cœur" (on sait que Hitchcock a été élevé dans la tradition protestante donc la familiarité avec les textes bibliques - cette citation devait lui être présente).

Cette ouverture nous institue, nous, comme une sorte de Dieu - ou plutôt, plus prosaïquement, elle nous institue comme voyeurs. Ce qu'elle met en scène, c'est notre volonté de voir ce qui se passe chez le voisin. Et comme dans tout voyeurisme, nous désirons voir ce qui ne doit pas être vu - non pas les chambres à la fenêtre ouverte, mais celle dont les occupants voulurent baisser son store, donc qui se sont délibérément protégés du regard des autres.

En ce mouvement large la caméra nous fait donc passer du ciel à la terre, de haut en bas (on ne développe pas ici le sens théologique : pureté - impureté, etc.); du public (la ville de Phoenix) à l'intime, du général (tous les habitants) au particulier c'est-à-dire ouvre l'intrigue, puisqu'une histoire est nécessairement histoire de tel ou tel individu (en ce sens ce travelling est l'équivalent de la phrase : "il était une fois dans tel pays un homme qui…", paradigme d'une introduction de récit); enfin, de la lumière du jour (qui est écrasante en milieu de journée, Phœnix se trouve en plein désert de l'Arizona) à l'obscurité, par le simple fait de se glisser sous le store, puisqu' après ce passage les objets sont à peine visibles, la caméra comme l'œil doit accommoder sur eux. Pareille obscurité, bien entendue, est celle de "ce qui doit être caché"; elle matérialise aussi, métaphoriquement, la part obscure de l'homme, qui sera constamment l'enjeu du film. Nous passons du visible à l'invisible.

Ici, les inscriptions ne sont nullement indifférentes : qu'on soit vendredi, joue un rôle crucial dans le récit puisque Marion Crane, le personnage de Janet Leigh va s'enfuir avec des billets de banque que son patron lui avait confiés - et qu'elle comptera sur le fait qu'on est en plein week-end pour que sa fuite ne soit pas découverte immédiatement. Et surtout, le 2.43 pm prouve que ce couple se rencontre à l'heure du déjeuner pour faire l'amour. Ce n'est donc pas un couple installé, légitime, il couche ensemble furtivement à l'heure où les gens normaux travaillent et mènent leur vie sociale, ils volent en quelque sorte, pour leur jouissance privée, un temps que la société leur réclame. Et cette thématique du vol courra ensuite le long du film, puisqu' ensuite le personnage de Janet Leigh voudra voler les billets confiés.

C'est pourquoi, aussi, on entend ensuite dans le discours de Janet Leigh une lassitude de cette situation quasi-clandestine, de ces rendez-vous furtifs à l'hôtel, et la volonté de fonder un couple installé américain standard, avec maison, mariage, voiture, nains de jardin et week-ends à la pêche.

Mais plus précisément, le long mouvement de caméra qui nous a institués en spectateur-voyeur annonce l'enjeu majeur du film. Celui-ci est assez connu pour qu'on anticipe sur son histoire. Cette première séquence se passe dans un hôtel; nul hasard là-dedans : cet hôtel du départ où Janet Leigh retrouve son amant pour faire l'amour est la figure inversée du motel où elle se fera assassiner, et où son amant viendra, inquiet, la retrouver - mais trop tard. Ensuite et surtout, l'effraction à travers le store à demi-fermé est l'analogue de ce qui se passe dans le motel de Norman Bates (Anthony Perkins), puisque celui-ci est un authentique voyeur, et qu'il installe les jolies femmes dans la chambre attenante à sa loge pour les regarder se déshabiller à travers un trou pratiqué à cet effet dans la cloison. La pénétration de la caméra, lors de la séquence initiale, est le strict correspondant de ce trou dans la cloison pratiqué par Norman Bates; ainsi, cette ouverture nous investit dans une position de voyeur identique à celle de Norman - de telle sorte que le film, après la disparition de Janet Leigh, pourra fonctionner grâce à la sympathie bienveillante que nous portons à Norman, sinon notre identification à lui, laquelle active l'identité de position (voyeuriste) qu'avait institué le mouvement initial de caméra.
Il s'agit donc avec cette ouverture, d'une logique de l'effraction (scopique), logique qui préside au film. On ne s'étonnera alors pas de réaliser que cette effraction de la caméra à travers une intimité est, de manière soft, la même que le meurtre de Marion Crane, par le forcené faisant irruption dans sa douche et brandissant son couteau. "La même", mais en inversé - là où l'ouverture requiert un travelling fluide, le meurtre est au contraire fractionné en 70 plans… N'empêche que nous avons là, dans cette correspondance structurelle au niveau cinématographique, le ressort de la force de ce film : la mise en scène, à travers ces effets, de l'affinité profonde qui nous lie à Norman Bates (on notera le nom : "Norman" renvoie à "norme", il est celui qui a l'allure normale, il est comme nous tous - de même que l'ouverture du film, on l'a vu, mobilise le clivage entre gens normaux qui travaillent / couple clandestin au lit) - par laquelle le film va nous troubler bien au-delà de ce que pourrait faire un simple film d'épouvante où le méchant reste hors de nous.

Ces considérations concernant le rôle de Norman Bates anticipé dans l'ouverture nous amènent à voir celle-ci du point de vue de ce qui, généralement, fait problème pour le psychotique, à savoir la Loi. Car en entrant dans ce film, nous est donné à voir que c'est elle qui fait question. Le travelling effractif commenté ici instaure en effet, on l'a vu, une double transgression : violation de l'intimité par notre regard; transgression des normes sociales par le couple à l'hôtel. Psychose met en scène un problème avec la Loi, mais sa force cinématographique consiste à le redoubler du problème de notre propre rapport à la Loi.

Or, justement, pour les personnages la transgression de la Loi est impossible, ou inachevée. Certes, comme toute transgression, elle ne se soutient que de la Loi, dont elle requiert l'existence pour la provoquer, et ainsi part perdante - mais ceci est théorique et abstrait. Qu'en est-il concrètement ? Concrètement, le couple de Marion Crane et de son amant ne peut vraiment s'assumer comme couple faisant simplement l'amour à l'écart, puisque le store n'est pas complètement fermé, donc que le regard de l'Autre peut encore pénétrer - et ce défaut là entraîne la seconde transgression, la nôtre, par laquelle notre regard fait effraction dans leur intimité. Mais cet inachèvement de la transgression, montré par le store mal fermé, se réalise dans les paroles mêmes de Marion : elle est mal à l'aise dans cette situation, elle voudrait (elle plutôt que lui) autre chose : s'installer, se marier. Pareil malaise face à la transgression est caractéristique de Marion : lorsque, plus tard, elle volera les billets, elle n'ira pas jusqu'au bout et décidera, au motel, de les rendre… Sa position envers la Loi est donc montrée dans la forme même de son apparition à l'écran.
Quoi qu'il en soit, nous avons là la position, face à notre institution comme voyeurs, d'un personnage - Marion - en tant que déviant par rapport à la Loi. Ceci donne sa cohérence au film, alors même qu'il aura l'audace de faire disparaître l'héroïne au tiers de son déroulement : nous reporterons notre identification sur Norman Bates, que nous sentons lui aussi plus ou moins déviant par rapport à la Loi (sans savoir encore pourquoi…). L'unité de ces personnages à ce niveau de la Loi fait la continuité du film alors même que, contrairement à tous les films d'Hitchcock, sa charge émotive n'est pas portée par un héros identificatoire.

Ainsi, la longue plongée de caméra qui ouvre ce film est aussi, comme dans certaines sonates romantiques, l'exposition de ses principaux motifs. Plus encore, elle distribue les places de tous par rapport au regard : spectateurs, personnages - avec au centre les deux instances vides de Dieu et de la Loi. Sans doute faudrait-il compléter cette vision par un aperçu sur le film autour du voyeurisme qu'est Fenêtre sur cour, et, à l'autre bout, sur ce film consacré à la Mère, à l'absence de Père et à la Loi introuvable qu'est Les oiseaux. Quoi qu'il en soit, rarement avec une telle force on aura mis en œuvre en tant qu'outil et enjeu cinématographique le statut de la caméra comme extension fantasmatique du regard. Celui-ci donne à cette ouverture la puissance de nous projeter, en un plan quasi-unique, à l'intérieur du film. Faisant effraction dans le couple encore inchoatif de Marion Crane et de son amant, la caméra du même geste nous happe et nous capte, nous spectateurs.