Suspense et profondeur de champ : la scène de l'école dans Les oiseaux (Hitchcock).


Analyse
Savoir plus

AUTEUR : Philippe Huneman, agrégé de philosophie, enseignant en cinéma



La ville est sous la menace des attaques d'oiseaux, comme Tippi Hedren commence à s'en rendre compte. Elle va chercher l'institutrice, dans son école, pour la prévenir et lui demander de faire sortir les enfants. Arrivée avant l'heure de la sortie des cours, elle jette un coup d'œil dans la salle de classe, puis voyant les élèves occupés à chanter, elle va attendre dehors qu'ils aient terminé, et fume une cigarette en attendant (ce qui aide à comprendre, du point de vue du scénario, qu'elle veuille aller en dehors de l'école).

Tel est donc l'argument d'une scène exemplaire de la pratique hitchcockienne, et que le maître a lui-même brièvement commentée dans le Hitchcok-Truffaut. Le narratif ici est minimal : une femme seule, un préau, puis des oiseaux. Le son est inutile. En ce sens, cette séquence est plus simple que l'autre séquence-paradigme dans l'œuvre d'Hitchcock, à savoir la scène de l'avion dans La mort aux trousses… (car là, le suspense est mis en jeu par une phrase, dite par un passant montant dans l'autobus : "ils pulvérisent les cultures là où il n'y a rien").

 

La séquence s'ouvre par la caméra qui suit la femme sortant de l'école, descendant les marches, passant dans la cour, s'asseyant sur la barrière… Derrière elle, au second plan sont montrés tous les éléments importants : l'école, et ce jeu d'enfants appelé "cage à poule" sur les barreaux duquel les enfants doivent grimper jusqu'au sommet. Dans ce dispositif à profondeur de champ, l'enjeu dramatique de la scène est inscrit d'emblée. A la fin, Tippi Hedren s'assoit sur une barrière et on voit dans son dos à sa droite la cage à poule vide. La scène se déroule alors en plans alternés, sur le visage de Tippi Hedren fumant sa cigarette en attendant la sortie des élèves, et sur la cage à poule. D'abord un oiseau s'y est perché. La deuxième fois qu'on la voit il y a trois ou quatre oiseaux. La troisième fois il y en a peut-être une dizaine. Puis un oiseau passe, de la gauche de Tippi Hedren à sa droite; elle le suit des yeux et nous voyons alors son visage tourner lentement vers la gauche derrière elle; enfin l'oiseau rejoint ses congénères sur la "cage à poule", au moment même où Tippi Hedren découvre avec surprise que celle-ci est quasiment noire d'oiseaux menaçants… Cet oiseau, bien sûr, dénoue la scène; il guide à la fois le regard de la caméra et celui de Tippi Hedren vers la révélation finale : les oiseaux sont là.

 

Mais précisément, il fait se rejoindre deux instances dont l'écart constituait la matière même de la scène : ce que le spectateur sait et voit (les oiseaux arrivent), ce que le personnage voit (tout sauf les oiseaux). Le suspense hitchcockien, c'est cet écart entre ce que je sais, et ce que je vois que le héros voit. C'est pour cela qu'il a une dimension temporelle essentielle : j'attends que le personnage finisse par comprendre… Ici, on notera que la structure est duelle, puisque Tippi Hedren est précisément un personnage qui attend - mais elle attend autre chose que nous : elle attend la sortie des élèves, nous attendons qu'elle voie ce que nous savons et avons vu. Lorsque notre attente sera réalisée, la sienne sera pulvérisée : il lui faudra aller elle-même chercher les enfants dans l'école.

 

Travaillée par cet écart dans le visible, l'image a une structure complexe : non seulement s'opposent les premiers et arrière-plan du plan initial, qui disposait les éléments; mais aussi, elle se partage (lorsque le visage de Tippi Hedren est à l'écran) entre gauche et droite, gauche de Tippi Hedren où se trouve la cage à poule menaçante qu'elle ne voit pas, droite de Tippi Hedren où se trouve l'école dont elle attend l'institutrice et les élèves, en lui jetant de fréquents coups d'oœil. Autrement dit, le clivage voir/ ne pas voir scinde aussi l'écran en gauche/droite. Et lorsque notre regard et celui de Tippi Hedren se rejoignent sur la cage à poule, toutes ces dimensions se confondent : non seulement le premier plan a rejoint l'arrière-plan (Tippi Hedren a vu les oiseaux sur leur perchoir improvisé), mais les deux parties de l'écran, gauche et droite, se confrontent : les oiseaux vont décoller de leur perchoir pour attaquer l'école. La scène suivante sera donc issue d'une conflagration entre toutes les dimensions de l'image.

 

 

On pourrait imaginer une façon faible de décrire la même scène : Tippi Hedren assise, les oiseaux fondent sur elle et attaquent l'école, elle se sauve et va avertir les enfants. Si Hitchcock ne procède pas ainsi, c'est qu'il s'agit moins pour lui de raconter une histoire effrayante, que de creuser la situation cinématographique fondamentale clivant le champ du visible en "ce que le héros voit"/ "ce que le spectateur voit" - et donc la dimension temporelle d'attente qui en découle. (Il y a ainsi deux types de films exclus par cet art : le film d'épouvante, où les monstres attaquent par surprise; le film qu'il appelle "whodunit", où il s'agit à la manière d'Agatha Christie de savoir qui a tué - de sorte que personnage et spectateur en sont au même point de leur savoir.) Le suspense hitchcockien consiste moins en une technique de manipulation du spectateur, qu'en une manière d'assumer ceci, que le cinéma est essentiellement un art du temps.

 

Dans cette mesure, ce n'est pas tant l'histoire qui se déroule et qui imposerait une succession des images - que l'agencement des images qui commande l'histoire. Du fait que la séquence de l'école s'est achevée lorsque s'est comblé l'écart dans le visible entre l'arrière-plan et le premier plan du travelling initial, entre le "voir" du spectateur et le "voir" de l'héroïne, une nouvelle séquence peut commencer.

 

On comprend mieux alors la fonction de la cigarette de Tippi Hedren : action totalement anodine, qui nous détourne de regarder en arrière, mais aussi qui nous donne quelque chose à regarder, et qui en quelque sorte nous empêche de voir l'art proprement hitchcockien, la mise en scène et l'agencement des plans. En ce sens, la cigarette de Tippi Hedren est parente de cette conversation entre Anthony Perkins et sa "mère", dans Psychose, conversation tenue dans une chambre hors champ et que nous sommes poussés à suivre pour son intérêt dans l'intrigue, mais qui en réalité vise à nous distraire de l'essentiel, à savoir le mouvement de rotation de la caméra qui la met en position de contre-plongée totale afin de capter de haut la sortie de chambre des deux personnages, de telle sorte que le visage de la "mère" nous reste invisible. Ici encore l'impératif de la mise en scène (que constitue ici la nécessité pour cette mise en scène de se "faire oublier") commande l'intrigue.

 

Séquence paradigmatique du cinéma hitchcockien, avions-nous dit : d'abord parce qu'elle est un bon modèle du fonctionnement du suspense, ensuite et surtout parce qu'elle montre bien comment la mise en scène d'Hitchcock consiste à articuler images et rapports d'images sur les attentes et désirs du spectateur, et à faire toujours travailler les uns par les autres



 

 

 

 

 

Crédits