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Histoire illustrée du storyboard
En raison de l'absence d'antériorité sur la question, il eut été facile d'entreprendre une longue et fastidieuse
"Histoire du Storyboard ». Mais les circonstances, celle de la première publication grand public de storyboard, nous obligent a une telle clarté et concision que s'impose une histoire a la fois breve par le texte et riche par l'illustration. Et d'ailleurs, quoi de plus pertinent qu'une histoire illustrée pour retracer la vie de ce « cinéma dessiné » ? De même que le storyooard est, d'un certain point de vue, "un scénario illustré" (note 1), de même notre histoire du storyboard sera une histoire en images.
Scénario illustré, le storyboard l'est si l'on se satisfait d'une définition grossière (à ce titre, on pourrait aussi le qualifier de "la bande dessinée du film"). Mais dès que l'on veut approcher sa véritable essence, il importe de préciser en premier lieu son champ d'application, en l'occurrence le cinéma de prises de vue réelles (par opposition au cinéma d'animation), et ensuite d'énoncer en quoi il consiste, à savoir en "une mise en images du scénario sous forme de vignettes illustrées" (note 2)
Notons d'emblée que, d'un point de vue linguistique, il faut bien distinguer ce que l'on désigne dans la rigueur de l'acception et ce que l'on désigne dans les faits. Dans le premier cas, il y a storyboard dès qu'il y a ébauche de la continuité d'une action cinématographique par le dessin ; dans le second cas, on peut parler de storyboard dès qu'on réalise un dessin dans le cadre de la préparation d'un film : il peut s'agir 'de l'illustration d'un décor comme du découpage d'une scène.
   
La Préhistoire du storyboard (1895/1910)
Contrairement à ce que certains aimeraient croire, le storyboard n'est pas né aux Etats-Unis dans les studios d'animation. En effet, pour donner'an point de départ à l'Histoire du storyboard, il faut remonter à la naissance du 7ème Art en Europe et se rappeler la « folie des illustrations » qui avait alors cours : comme le rappelle Michel Foucault, à cette époque, « les photographes faisaient de pseudo-tableaux; les peintres utilisaient des photos comme des esquisses ». C'est d'ailleurs pour souligner cette continuité entre le dessin, la photographie et le cinéma que Jean-Luc Godard voit en Louis Lumière « le dernier des peintres impressionnistes ».
 
Mélies
La proximité entre le dessin et le cinéma est d'emblée attestée par la qualité de peintre de la plupart des metteurs en scène des débuts du cinéma. A l'instar de Georges Méliès, certains de ces peintres-illustrateurs considéraient déjà la conception d'un storyboard comme une étape obligatoire dans le cycle de production cinématographique. C'est ainsi qu'en 1906, le réalisateur du Voyage dans la lune explique dans « Les vues cinématographiques » que « la composition d'une scène demande naturellement l'établissement d'un scénario tiré de l'imagination ; l'établissement des croquis et maquettes des décors et costumes... ».

"Voyage à travers l'impossible"
"La composition d'une scène demande naturellement l'établissement d'un scénario tiré de l'imagination ; l'établissement des croquis et maquettes des décors et costumes... " Pour tourner son Voyage à travers l'impossible, Méliès dessina plusieurs vues, dont celle-ci adoptée parla suite lors du tournage.
   
Lumière
Aussi la préhistoire du storyboard accompagne-t-elle la genèse du cinéma. Et à ceux qui avanceront que, parallèlement à l'école Méliès, existait une école du réel en la personne de Louis Lumière, qui lui n'avait pas besoin de dessins préparatoires pour enregistrer ses images, nous rétorquerons que pour réaliser un film constitué d'un seul plan fixe (que cela soit la vue d'un train entrant en gare ou bien celle d'ouvriers sortant d'une usine) il est peu probable que le cadre, dans tous les sens du terme, n'ait pas été pensé. Or l'une des fonctions du storyboard n'est-elle pas intellectuelle (note 3) par sa capacité à mettre au jour la représentation de mondes possibles, notamment celui mis en œuvre par le scénario ?
 

L'âge d'or du storyboard (1910 / 1970)
Jusqu'aux schémas manichéens imposés récemment par les héritiers de la Nouvelle Vague, la question du storyboard est celle de ses utilisateurs, et non de son utilisation. En effet, de l'art du muet à la fin des années 60, aussi bien les partisans d'un cinéma situé du côté de la convention que ceux d'un art voué à l'expérimentation trouvent un terrain d'entente sur la question du storyboard.
 
Le storyboard classique  
C'est ainsi qu'à la fin des années 30, les cinéastes du classicisme font produire un grand nombre de storyboards en confiant l'élaboration de l'identité visuelle du film et de son découpage à un spécialiste. On ne peut s'empêcher de penser alors à William Cameron Menzies qui fut l'auteur de centaines de planches de storyboard et d'un milliers d'illustrations de production (note 4) pour Autant en emporte le vent. « Le film de Seiznick » n'est à l'époque pas une exception puisqu'il connaîtra deux ans après une forte concurrence, non pas commerciale, mais artistique, avec Citizen Kane, en particulier de par le soin apporté à sa préparation graphique : cinq dessinateurs, sans compter le directeur artistique du film et celui de la RKO, œuvrèrent pour la réalisation de deux storyboards complets et d'innombrables illustrations de production.


"Autant en emporte le vent"
Voici l'une des innombrables planches du storyboard. Même si, au regard du style graphique, il y a de fortes chances pour que l'auteur en soit William Cameron Menzies, le directeur artistique du film, rien n'est moins sûr. Tout le problème du storyboard classique est justement de savoir à qui attribuer les dessins individuels : à l'époque l'illustrateur travaille pour un art director qui, après avoir fait la collecte du travail des différents storyboardeurs, va le présenter au réalisateur. C'est pourquoi, bien souvent, c'est le directeur artistique que l'on trouve crédité, et non l'auteur véritable du dessin.
   
Le storyboard hitchcockien

 
Parallèlement à ces performances dessinées, une figure du cinéma est là, déjà auréolée de mythes et plus précisément de celui du storyboard : Alfred Hitchcock. A une époque où le storyboard est surtout fonctionnel et réservé à l'usage du département décoration, il sut parses talents de dessinateur, lui donner une dimension univelselle. Même si le Maître a en partie utilisé le storyboard pour se construire une image, celle d'un metteur en scène démiurge que l'on connaît par le stéréotype créé et diffusé à l'excès par les divers publici taires de ses films, l'usage qu'il en fait est unique : le storyboard est pour lui le moyen de garanttir ses intentions artistiques et d'éviter une dénaturation entre l'idée et la chose filmée. Le storyboard, pratiqué par Hitchcock dès la période anglaise, fit bien évidemment des émules parmi les autres cinéastes contemporains du "continuity style'' (note 5), et son storyboardeur attitré, Harold Michelson, accéda très rapidement au statut de star (il compte ainsi des collaborations avec de grands metteurs en scène, de Cécile B. De Mille à Francis Ford Coppola).

La Mort aux trousses
S'il est difficile de ne pas montrer l'une des pièces les plus célèbres de l'histoire du storyboard, celui de La Mort aux trousses, il l'est tout autant de ne pas en profiter pour préciser qu'il s'agit d'un faux ! Comme on peut le voir, la plan storyboardé ci-contre n'est pas un plan monté. Le storyboard a en effet été réalisé à la sortie du film à la demande d'un publicitaire de la MGM confiant, semble-t-il dans le mythe hitchcockien du storyboard en tant qu'argument marketing.
   
Le storyboard d'auteur

 
Les avant-gardistes font aussi appel au storyboard mais à leur manière. L'expressionnisme allemand privilégie les moyens d'action directe sur la conception du storyboard à l'aide du croquis de mise en scène : pour Fritz Lang, « les mots se sont appauvris » et sont impropres à exprimer ses idées visuelles ; ou encore Mumau se demande comment obtenir lors du tournage « l'effet de l'esquisse ». On retrouve le même type de préoccupations avec le cinéma soviétique des années 20 et Eisenstein, ou plus tard encore avec les Italiens indépendants tels que Fellini ou Pasolini qui éprouvent le besoin de dessiner avant de filmer. Et que l'on ne tente pas de nous faire croire que la crise du storyboard que connut le cinéma européen à partir de la fin des années 60 est due à la Nouvelle Vague : on sait bien que Godard lui même, l'un des chefs de file du mouvement, l'utilise depuis toujours pour préparer son découpage et plus précisément les raccords entre les plans.

Le conflit des héritiers (1970/...)

«" II faut laisser la porte ouverte »
Alors que la production de storyboards américains reste constante malgré le déclin des studios, on enregistre une crise du storyboard en Europe aux débuts des années 70. Les préceptes de la politique des auteurs, interprétée stricto sensu à la fois par les critiques et les cinéastes, entraînent progressivement sa disparition. Ceux qui osent braver le principe de liberté et d'improvisation décrété par Jean Renoir (« II faut laisser la porte ouverte ») se retrouvent bannis du 7" Art. Dehors donc le storyboard et son arsenal de dessins préparatoires. Peter Greenaway avoue même être « plein de paradoxes » lorsqu'il dessine un storyboard parce qu'il est en réalité « plutôt contre ».

 
Les trois fonctions storyboardiennes  
Malgré ce climat doctrinaire établi par les héritiers de la Nouvelle Vague, il n'en reste pas moins que le storyboard demeure en raison de toutes ses vertus un outil indispensable pour fabriquer du rêve. Car il est clair que le storyboard a trois fonctions : intellectuelle ; humaine, dans la mesure où il facilite et favorise la communication au sein de l'équipe technique et artistique ; et enfin économique puisqu'il permet d'établir les budgets et les plans de travail. En ce sens le storyboard peut même être promotionnel en permettant de vendre un concept voire un scénario à un producteur.
 
 Les héritiers d'Hitchcock  
Et ce sont les héritiers d'Hitchcock qui en mesurent et apprécient réellement les bienfaits ; cette génération de cinéastes pour qui la maîtrise formelle est l'adjuvant de l'émotion filmique : Kubrick et son cortège d'anges du bizarre (Eyes Wide Shut) ; Ridiey Scott et son Romain du deuxième siècle (Gladiator), Coppola et son « Cœur des ténèbres » (Apocalypse Now). Tous ne conçoivent transmettre leurs innovations artistiques à leurs collaborateurs que par le storyboard qui fait alors office de go-between entre eux. Loin de limiter l'inspiration, le storyboard apparaît même à certains comme un outil rendant possible une grande souplesse. Hitchcock n'a-t-il pas déclaré un jour : «J'essaie d'avoir comme première règle de réalisation la flexibilité » ? C'est ainsi qu'un Wim Wenders, une Jane Campion, un Patrice Chéreau, voire un Lars Von Trier ont couramment recours au storyboard.

"Gladiator"
Adepte du storyboard, Ridley Scott a l'habitude de faire storyboarder tous ses films quand il ne le fait pas lui-même. Ci-dessus dessins de Sylvain Despretz pour Gladiator.
   
Les fidèles du storyboard  
II serait dommageable de conclure ce bref inventaire illustré sans évoquer les adeptes du genre. Lorsque Jean-Jacques Annaud essaye de définir ce que représente selon lui le storyboard, il l'évoque en tant que « fidèle compagnon de sa vie » (note 6), c'est-à-dire en tant qu'outil constamment utilisé (et utile) pour la réalisation des ses films. Roman Polanski, quant à lui, réalise son premier court métrage, La Bicyclette, en concevant lui-même un storyboard détaillé accompagné de diagrammes (note 7), ce qui était dans le courant des années 50, une véritable innovation. On pense aussi à Jean-Jacques Beineix, Jean-Pierre Jeunet, Cédric Klapisch et tant d'autres qui gardent en tête la célèbre formule d'Orson Welles : « Quand vous arrivez sur le plateau, vous devez savoir où vous allez placer votre caméra. Sinon, vouspouvez être sûr que vous allez être attaqué par tous ces petits démons maléfiques et intérieurs et que vos doutes se verront à l'écran. »
Même si nous vivons une époque marquée par les excès où il est bon de prendre position, que l'on se déclare pour ou contre contre le storyboard, cela ne change rien au fait qu'il connaît un succès de plus en plus franc non seulement auprès des professionnels mais aussi auprès d'un public plus large. Et ce n'est pas l'arrivée de nouveaux logiciels permettant la conception assistée de storyboards qui peut menacer l'avenir radieux du storyboard crayon : aujourd'hui, aussi bien en Europe qu'aux Etats-Unis, la production de storyboards est encore assurée à 90% par les moyens traditionnels (pa-pier, crayon, feutre). Tout ce qui n'est pas fait à la main (soit les 10% restants) est en effet réalisé à l'ordinateur mais il s'agit seulement de retouches apportées aux couleurs et à la lumière. Les logiciels spécialisés ne sont donc pas utilisés par les professionnels, attendu que ces derniers peuvent compter sur l'agilité de leurs dix doigts. Il est vrai que l'informatique ne proposera jamais la liberté que rend possible l'imagination, condition nécessaire à la création et notamment à la mise au jour d'une visualisation. Le futur du storyboard est donc résolument inscrit dans son passé : le dessin.
   
l. La formule « scénario illustré » est couramment utilisée pour désigner le storyboard aux Etats-Unis (îllustrated sceenplay).
2. Cette définition est celle contenue dans la charte de la Fédération Nationale des Story Boardeurs Français.
3. La fonction dite intellectuelle est la première des trois fonctions storyboardiennes décrites dans le Guide Pratique du Storyboard (Edition.Scope, 2002).
4. Les illustrations de production, parties intégrantes des attribution du storyboardeur, sont des dessins de recherche destinés à illustrer principalement le décor et les costumes et d'une manière générale, le visuel du film.
5. Le continuity style est une expression anglo-saxonne qui appartient au texique professionnel du cinéma et qui désigne la manière conventionnelle de raconter une histoire (par opposition notamment au film expérimental).
6. Citation extraite de la préface du Guide Pratique du Storyboard (Scope Éditions, 2002) signée par Jean-Jacques Annaud.
7. Le diagramme (en plan ou en élévation) est une vue schématique du plateau de tournage. Emprunté au vocabulaire de la décoration, le diagramme peut également porter le nom d'implantation.

"Le Pianiste"
Le génie de Polanski se révèle dès son premier court métrage en 1955 par son sens de l'organisation spatiale avec l'usage des diagrammes et sepoursuit avec une haute maîtrise du storyboard comme pour son dernier film, Le Pianiste, où quelques séquences seulement furent storyboardées mais clans un but bien précis donner les grands axes de travail aux personnes chargées de faire le repérage.
SOURCE: Auteur : Raphaël St Vincent, in La revue Storyboard n°1, p.20 à 24