Bellini - Titien : Le Festin des dieux

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Giovanni Bellini termina et signa son travail sur La Festa degli Dei en 1514, deux ans avant sa mort. Le tableau lui avait été commandé par le duc de Ferrare, Alphonse d'Este, pour décorer le camerino d'alabastro de son château, nommé ainsi en raison des sculptures d'albâtre qui l'ornaient.
Ce décor devait être constitué de six tableaux, dont quatre seulement nous sont connus de façon certaine, au demeurant dispersés dès la chute de la famille d'Este. Brillant témoin des rivalités - notamment artistiques - qui opposaient les grandes cités italiennes du 16ème siècle (Florence et les Médicis, Rome et le Pape, Venise et le Doge, Milan et les Sforza ...), l'ensemble exposé au château d'Este s'impose comme une remarquable manifestation de ce culte voué par la Renaissance à l'Antiquité, que les princes se faisaient une gloire de prolonger grâce au talent des plus grands maîtres. Ici, on pourrait même aller jusqu'à parler de restauration dans la mesure où les artistes sollicités eurent à s'inspirer délibérément des "ekphraseis" fournies par les textes anciens : stricto sensu, en reproduisant tels chefs-d'œuvre hellénistiques décrits par le Grec Philostrate (Eikones, IIIème s. après J.C.) et en suivant telle ekphrasis de Catulle, ou plus généralement, inversant d'une certaine façon les termes du Vt pictura poesis, en donnant corps aux tableaux et images mythologiques trouvés dans les poèmes d'Ovide.
Pour ce qui est du Festin des dieux tel que nous le connaissons, il n'est pas exactement l'œuvre laissée par Bellini lui-même. Après sa mort en effet, la toile sera continuée et modifiée, d'abord par le peintre de la cour de Ferrare, Dosso Dossi (qui devait produire en outre une autre grande Bacchanale), puis pour finir par l'ancien élève et successeur de Bellini comme peintre officiel de la Sérénissime, Tiziano Vecellio (Titien), lequel, toujours sur commande du duc de Ferrare et pour le camerino d'alabastro, exécutera une "suite" : Bacchus et Ariane (1523, National Galery, Londres) et La Bacchanale à Andros (1525, Prado, Madrid).
Sur ces œuvres, voir la fiche consacrée à Titien.
Alphonse d'Este avait aussi, primitivement, commandé à Raphaël un "triomphe de Bacchus", que le peintre, mort en 1520, n'eut pas le temps d'exécuter, et à Fra Bartolommeo un tableau consacré à Vénus, dont l'artiste ne put faire qu'un schéma préparatoire avant sa mort en 1517 ; c'est Titien, encore, qui l'a réalisé : L'Adorazione di Venere (1519, Prado, Madrid). Pour ce qui est de Raphaël, le dessin conservé à Vienne (Graphische Sammlung Albertina) donne de très précises indications sur son projet.
S'agissant de la Bacchanale dont avait été chargé Dosso Dossi pour le camerino, elle fait l'objet de discussions. On peut penser que l'œuvre exposée à la National Gallery de Londres (La Bacchanale des hommes, vers 1520) n'est pas celle-là ; même si la composition est manifestement inspirée de la manière du château d'Este, elle ne renvoie à aucun sujet mythologique connu et se serait écartée par conséquent du projet d'ensemble si elle y avait été insérée. En revanche, le tableau récemment retrouvé à Bombay (Prince of Wales Museum of Western Art), pourrait bien être l'œuvre en question. On en verra la description dans la base de données du Projet "Este Court archive".
On se heurte du reste à d'autres incertitudes pour ce qui est de ce camerino, qu'il s'agisse de l'agencement des toiles ou même de l'emplacement de la pièce dans le château. On sait aussi cependant qu'au-dessus des scènes mythologiques hommage était rendu à l'épopée - ce fut souvent le cas dans les palais italiens -, grâce à une frise de dix autres plus petits tableaux, de même hauteur, peints par les frères Dosso et Battista Dossi, représentant des épisodes de l'Énéide.

Sur les trois œuvres conservées de cette Énéide (Énée et Achate sur la côte de Libye, Les jeux siciliens, Énée aux Champs-Elysées), deux sont visibles ailleurs sur notre site, dans les dossiers consacrés à Virgile (Didon, Enfers)

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Le point commun des six grandes toiles commandées par Alphonse d'Este est évidemment l'amour. Ici, dans La Festa degli Dei, l'intention érotique se mesure notamment aux changements opérés en cours de travail et révélés par la radiographie. En réalité la part de chacun des trois artistes fait l'objet de nombreuses discussions : il y a les repentirs de Bellini lui-même (dont certains, touchant principalement les personnages, ont sans doute répondu aux exigences du Duc de Ferrare), les ajouts de Dosso Dossi (qui modifie une première fois le décor), enfin les retouches capitales de Titien sur le paysage, dont on connaît l'importance primordiale dans son œuvre suivant en cela la voie tracée par Giorgione : travaillant sur la couleur, créant du mouvement (par les feuillages, les nuages et jusqu'à la scène de chasse dans le lointain) et rendant ainsi plus sensible l'atmosphère - et l'aimable ironie - des vers d'Ovide, il accorde la tonalité d'ensemble avec celle des autres toiles exposées dans la même pièce. Il faut citer A.Malraux : "Bellini avait laissé inachevé le Festin des dieux, et telles de ses œuvres tardives (notamment le Mythe, dont la forêt allégorique semble continuer celle des miniatures) nous suggèrent ce qu'eût été ce Festin, si Titien, chargé de le terminer, n'en avait fait une œuvre aussi émouvante que le serait un Masaccio terminé par Piero della Francesca, un Van Gogh terminé par Rouault. Les photos suréclairées révèlent, sous les grandes ombres de Titien, le feuillage minutieux du Mythe, auquel s'accordent encore l'oiseau dans l'arbre, les tronc lisses de droite, soigneusement découpés sur un crépuscule du Quattrocento. Mais lorsque, à ce ciel par lequel Bellini eût continué à la fois Van Eyck et Botticelli, le chrétien Titien substitue la sombre majesté de ses nuages et le rayon attardé sur la montagne, il semble chasser la lumière du Christ. Déjà, dans la vibration lumineuse de Giogione, la Fable prenait l'accent du Paradis perdu ... Depuis longtemps l'art nous émeut par l'incantation suspendue que les rayons du soir adressent à l'éternité ; et peut-être l'homme ne l'a-t-il jamais ignorée, mais nulle poésie ne substituait alors, à la communion avec l'éternelle présence, la communion avec l'éternel retour". (L'Irréel, VII, Venise - La Pléiade, Malraux, Ecrits sur l'art, II, p.580).
Pour une analyse technique détaillée on se reportera aux études indiquées ci-dessous, en particulier sur le site Investigating Bellini's Feast of the Gods (Institute for Dynamic Educational Advancement). S'agissant du thème, on s'arrêtera seulement ici à ce que la radiographie met clairement en évidence sur ce site, à savoir que d'un état du tableau à l'autre certaines figures féminines (les Naïades-servantes, Cérès) se dénudent, tandis que le décor, primitivement constitué d'un unique rideau horizontal de troncs d'arbres en contre-jour (Bellini), laissant paraître sur toute la largeur un espace lumineux vide en arrière-plan, se voit occupé par la suite, sur presque toute la moitié gauche (Dosso Dossi puis Titien), par un rocher escarpé et boisé. Cette rupture du parallélisme horizontal et le mouvement qui s'ensuit, conduisant des frondaisons vertes et confuses aux couleurs vives et multiples du banquet, ont d'abord pour effet de mener le regard sur la frise des convives qui forment cercle :

Di quoque cultores in idem uenere Lyaei,
et quicumque iocis non alienus erat,
Panes et in Venerem Satyrorum prona iuuentus,
quaeque colunt amnes solaque rura deae,

tandis que les lignes de la composition (orientation du regard des dieux, jeu de l'ombre et de la lumière) s'organisent dynamiquement vers l'image de Lotis, seule figure exclusivement vêtue de blanc, qui s'abandonne, négligée, inconsciente et sans méfiance, à l'ardeur de Priape, à l'extrême droite du tableau. Un effet analogue s'observe dans la Bacchanale du Prado.
On a pu proposer que la présence de Dionysos enfant dans La Festa degli Dei soit une allusion à l'un des aspects du dieu transmis par l'antiquité : divinité végétale, les quatre âges sous lesquels Dionysos était traditionnellement représenté symbolisaient le changement des saisons, l'enfance désignant l'hiver, c'est à dire le début de l'année. Ainsi pourrait-on voir ici une allégorie du mariage d'Alphonse d'Este et de Lucrezia Borgia (hiver 1501-1502), lesquels apparaîtraient d'une certaine façon dans le couple central, le duc sous les traits de Neptune - manifestement tendre, il ne s'intéresse pas, lui, à Lotis -, la duchesse sous ceux de la déesse goûtant au fruit ....

* * *

Quoi qu'il en soit, la lecture de Catulle et le souvenir des peintures de l'antiquité attirent ici l'attention sur la figure de Lotis, cette nymphe qui se métamorphosera en lotos pour échapper aux désirs de Priape et que la mythologie associera tragiquement à Dryopé, vouée à devenir un triste pin, pour avoir commis l'erreur de ne pas reconnaître la nymphe dans cet "arbre aux fleurs brillantes" d'où elle fit couler du sang (Ovide, Métamorphoses, IX, 331 sqq.). Dans le tableau de Bellini et Titien, la posture de Lotis endormie a valeur de réminiscence sinon de citation, thématique et picturale à la fois. Elle paraît renvoyer, tant par son attitude que par sa situation dans la composition, à ces nombreuses représentations d'Ariane que l'antiquité avait rendues familières, celles en particulier de sa "découverte" par Dionysos [voir album et commentaire de Catulle]. Titien lui-même invite a ce rapprochement dans sa Bacchanale du Prado, dont la composition, par un effet de surimpression, semble substituer la ménade à Lotis. Or Lotis et Ariane, innocentes et offertes, élues et victimes, portent, l'une avec l'autre, en même temps que par l'autre, toutes les contradictions de l'amour, qu'il revient à l'art du poète ou du peintre de sublimer. De Lotis à Ariane, le cheminement de la catharsis conduit à la ménade, initiée et initiatrice.



	Giovanni Bellini (1427 - 1516) et Titien (1490 - 1576) : La Festa degli Dei, détail : Nymphe, Cérès, Apollon, Priape, Lotis Huile sur toile, 170 x 188 cm. 1514 - 1529 National Gallery of Art, Washington Collection 1942, 9, 1 De Widener. On a depuis longtemps lié ce tableau aux vers d'Ovide (Fastes, I, 393- 440) qui évoquent la fête de Bacchus Liber - Lyaeus (litt. "qui délivre") et le sacrifice annuel d'un âne à Priape. A la suite des Fastes Bellini peint en effet un festin "divin", où l'on peut reconnaître , grâce aux attributs associés aux personnages (qui auraient pu n'être que d'aimables Vénitiens à en juger par leurs vêtements et autres objets visibles çà et là), entourés de Naïades et de satyres qui font le service, de gauche à droite : Silène et son âne, Bacchus agenouillé (couronné de feuilles de vigne, représenté comme un enfant, il puise le vin au tonneau), Faune ou Silvain (un vieillard couronné d'aiguilles de pin), Mercure (avec le caducée), Jupiter (accompagné d'un aigle), une déesse non identifiée - on a proposé Gaia, Cybèle - tenant un coing (fruit associé dans le monde antique au mariage), Pan (le satyre qui joue de la flûte), Neptune (assis, qui a déposé son trident), Cérès (avec sa coiffure d'épis de blé), près d'elle Apollon (qui a troqué sa lyre contre un instrument de la Renaissance), Priape enfin, qui a accroché sa faux à un arbre, au-dessus de lui, tout préoccupé qu'il est de la Nymphe Lotis, endormie. Les liens ci-dessus renvoient aux images de la Fondation Jacues-Edouard Berger. On sait par les Fastes que l'ardeur amoureuse de Priape ne sera guère récompensée en la circonstance, par la faute de l'âne :
	Festa corymbiferi celebrabas, Graecia, Bacchi, tertia quae solito tempore bruma refert. Di quoque cultores in idem uenere Lyaei, et quicumque iocis non alienus erat, Panes et in Venerem Satyrorum prona iuuentus, quaeque colunt amnes solaque rura deae. Venerat et senior pando Silenus asello, quique ruber pauidas inguine terret aues. Dulcia qui dignum nemus in conuiuia nacti gramine uestitis accubuere toris ; uina dabat Liber, tulerat sibi quisque coronam, miscendas large riuus agebat aquas. Naides effusis aliae sine pectinis usu, pars aderant positis arte manuque comis ; illa super suras tunicam collecta ministrat, altera dissuto pectus aperta sinu ; exerit haec umerum, uestem trahit illa per herbas, impediunt teneros uincula nulla pedes. Hinc aliae Satyris incendia mitia praebent, pars tibi, qui pinu tempora nexa geris ; te quoque, inexstinctae Silene libidinis, urunt : nequitia est quae te non sinit esse senem. At ruber, hortorum decus et tutela, Priapus omnibus ex illis Lotide captus erat : hanc cupit, hanc optat, sola suspirat in illa signaque dat nutu sollicitatque notis. Fastus inest pulchris sequiturque superbia formam : irrisum voltu despicit illa suo. Nox erat et, uino somnum faciente, iacebant corpora diuersis uicta sopore locis ; Lotis in herbosa sub acernis ultima ramis, sicut erat lusu fessa, quieuit humo. Surgit amans animamque tenens uestigia furtim suspenso digitis fert taciturna gradu. Vt tetigit niueae secreta cubilia nymphae, ipsa sui flatus ne sonet aura cauet ; et iam finitima corpus librabat in herba, illa tamen multi plena soporis erat. Gaudet et a pedibus tracto uelamine uota ad sua felici coeperat ire uia. Ecce rudens rauco Sileni uector asellus intempestiuos edidit ore sonos ! Territa consurgit nymphe, manibusque Priapum reicit, et fugiens concitat omne nemus. At deus, obscena nimium quoque parte paratus, omnibus ad lunae lumina risus erat. Morte dedit poenas auctor clamoris ; et haec est Hellespontiaco uictima grata deo.	Tu célébrais, ô Grèce, la fête de Bacchus couronné de lierre, que ramène tous les deux ans, selon la coutume, le cœur de l'hiver. Y vinrent aussi les dieux qui honorent Lyaeus, et tous ceux qui n'étaient pas ennemis des jeux et des ris, les Pans, la troupe amoureuse des jeunes Satyres, et les déesses qui habitent les rivières et les campagnes solitaires. Le vieux Silène était venu aussi sur son âne à l'échine courbe, et le dieu tout rouge qui de son membre terrifie les oiseaux craintifs. Ils trouvèrent un bois qui convenait à leur festin et s'étendirent sur des lits revêtus de gazon. Liber servait le vin ; chacun avait apporté sa couronne ; un ruisseau fournissait en abondance de l'eau à mélanger au vin. Les Naïades étaient présentes, les unes avec des cheveux flottants qui ignoraient le peigne, les autres dont une main habile avait arrangé la chevelure. Celle-ci, pour faire le service, a relevé sa tunique jusqu'aux genoux ; celle-là, la robe décousue, découvre son sein. L'une met à nu une épaule, l'autre traîne son vêtement dans l'herbe ; nulle chaussure n'entrave leurs pieds délicats. C'est ainsi qu'elles allument de douces flammes, les unes chez les Satyres, les autres chez toi, dieu dont les tempes se couronnent de pin ; toi aussi, tu brûles, Silène, toi dont l'ardeur au plaisir est insatiable ; ton libertinage t'interdit de vieillir. Mais le rouge Priape, parure et défense des jardins, parmi toutes ces Nymphes n'a été séduit que par Lotis. C'est elle qu'il désire, elle qu'il a choisie ; c'est pour elle seule qu'il soupire ; de la tête il lui fait signe, et du geste il l'appelle. Mais les belles sont dédaigneuses et l'orgueil est inséparable de la beauté : le visage de Lotis ne manifeste qu'une moquerie méprisante. La nuit était venue et, le vin favorisant le sommeil, tous étaient étendus çà et là, cédant à l'assoupissement. Lotis, fatiguée de ses jeux, reposait à l'écart sur le gazon, sous les branches d'un érable. Son amoureux se lève et, retenant son souffle, furtivement il s'approche, à pas de loup, sur la pointe des pieds. Arrivé près de la couche solitaire de la Nymphe au corps de neige, il contient son haleine, pour ne faire aucun bruit ; déjà il se balançait sur l'herbe à son côté, et cependant la Nymphe dormait profondément. Il s'en félicite et, soulevant depuis les pieds le voile qui la couvre, le voilà en bonne voie pour la réalisation de ses voeux. Soudain la monture de Silène, l'âne, se mettant à braire, émet de son gosier rauque des sons intempestifs. La Nymphe, terrifiée, se dresse, repousse Priape et, en fuyant, donne l'alarme dans tout le bois. Alors le dieu, trop bien préparé au combat amoureux, fut au clair de lune la risée de tous les assistants. La mort fut le châtiment pour l'auteur du tumulte, et, depuis, l'âne est la victime favorite du dieu de l'Hellespont (Priape). Traduction Henri Le Bonniec, Fastes, Orpheus, Universita di Catania, 1969.
	* * * Giovanni Bellini termina et signa son travail sur La Festa degli Dei en 1514, deux ans avant sa mort. Le tableau lui avait été commandé par le duc de Ferrare, Alphonse d'Este, pour décorer le camerino d'alabastro de son château, nommé ainsi en raison des sculptures d'albâtre qui l'ornaient. Ce décor devait être constitué de six tableaux, dont quatre seulement nous sont connus de façon certaine, au demeurant dispersés dès la chute de la famille d'Este. Brillant témoin des rivalités - notamment artistiques - qui opposaient les grandes cités italiennes du 16ème siècle (Florence et les Médicis, Rome et le Pape, Venise et le Doge, Milan et les Sforza ...), l'ensemble exposé au château d'Este s'impose comme une remarquable manifestation de ce culte voué par la Renaissance à l'Antiquité, que les princes se faisaient une gloire de prolonger grâce au talent des plus grands maîtres. Ici, on pourrait même aller jusqu'à parler de restauration dans la mesure où les artistes sollicités eurent à s'inspirer délibérément des "ekphraseis" fournies par les textes anciens : stricto sensu, en reproduisant tels chefs-d'œuvre hellénistiques décrits par le Grec Philostrate (Eikones, IIIème s. après J.C.) et en suivant telle ekphrasis de Catulle, ou plus généralement, inversant d'une certaine façon les termes du Vt pictura poesis, en donnant corps aux tableaux et images mythologiques trouvés dans les poèmes d'Ovide. Pour ce qui est du Festin des dieux tel que nous le connaissons, il n'est pas exactement l'œuvre laissée par Bellini lui-même. Après sa mort en effet, la toile sera continuée et modifiée, d'abord par le peintre de la cour de Ferrare, Dosso Dossi (qui devait produire en outre une autre grande Bacchanale), puis pour finir par l'ancien élève et successeur de Bellini comme peintre officiel de la Sérénissime, Tiziano Vecellio (Titien), lequel, toujours sur commande du duc de Ferrare et pour le camerino d'alabastro, exécutera une "suite" : Bacchus et Ariane (1523, National Galery, Londres) et La Bacchanale à Andros (1525, Prado, Madrid). Sur ces œuvres, voir la fiche consacrée à Titien. Alphonse d'Este avait aussi, primitivement, commandé à Raphaël un "triomphe de Bacchus", que le peintre, mort en 1520, n'eut pas le temps d'exécuter, et à Fra Bartolommeo un tableau consacré à Vénus, dont l'artiste ne put faire qu'un schéma préparatoire avant sa mort en 1517 ; c'est Titien, encore, qui l'a réalisé : L'Adorazione di Venere (1519, Prado, Madrid). Pour ce qui est de Raphaël, le dessin conservé à Vienne (Graphische Sammlung Albertina) donne de très précises indications sur son projet. S'agissant de la Bacchanale dont avait été chargé Dosso Dossi pour le camerino, elle fait l'objet de discussions. On peut penser que l'œuvre exposée à la National Gallery de Londres (La Bacchanale des hommes, vers 1520) n'est pas celle-là ; même si la composition est manifestement inspirée de la manière du château d'Este, elle ne renvoie à aucun sujet mythologique connu et se serait écartée par conséquent du projet d'ensemble si elle y avait été insérée. En revanche, le tableau récemment retrouvé à Bombay (Prince of Wales Museum of Western Art), pourrait bien être l'œuvre en question. On en verra la description dans la base de données du Projet "Este Court archive". On se heurte du reste à d'autres incertitudes pour ce qui est de ce camerino, qu'il s'agisse de l'agencement des toiles ou même de l'emplacement de la pièce dans le château. On sait aussi cependant qu'au-dessus des scènes mythologiques hommage était rendu à l'épopée - ce fut souvent le cas dans les palais italiens -, grâce à une frise de dix autres plus petits tableaux, de même hauteur, peints par les frères Dosso et Battista Dossi, représentant des épisodes de l'Énéide. Sur les trois œuvres conservées de cette Énéide (Énée et Achate sur la côte de Libye, Les jeux siciliens, Énée aux Champs-Elysées), deux sont visibles ailleurs sur notre site, dans les dossiers consacrés à Virgile (Didon, Enfers) * * * Le point commun des six grandes toiles commandées par Alphonse d'Este est évidemment l'amour. Ici, dans La Festa degli Dei, l'intention érotique se mesure notamment aux changements opérés en cours de travail et révélés par la radiographie. En réalité la part de chacun des trois artistes fait l'objet de nombreuses discussions : il y a les repentirs de Bellini lui-même (dont certains, touchant principalement les personnages, ont sans doute répondu aux exigences du Duc de Ferrare), les ajouts de Dosso Dossi (qui modifie une première fois le décor), enfin les retouches capitales de Titien sur le paysage, dont on connaît l'importance primordiale dans son œuvre suivant en cela la voie tracée par Giorgione : travaillant sur la couleur, créant du mouvement (par les feuillages, les nuages et jusqu'à la scène de chasse dans le lointain) et rendant ainsi plus sensible l'atmosphère - et l'aimable ironie - des vers d'Ovide, il accorde la tonalité d'ensemble avec celle des autres toiles exposées dans la même pièce. Il faut citer A.Malraux : "Bellini avait laissé inachevé le Festin des dieux, et telles de ses œuvres tardives (notamment le Mythe, dont la forêt allégorique semble continuer celle des miniatures) nous suggèrent ce qu'eût été ce Festin, si Titien, chargé de le terminer, n'en avait fait une œuvre aussi émouvante que le serait un Masaccio terminé par Piero della Francesca, un Van Gogh terminé par Rouault. Les photos suréclairées révèlent, sous les grandes ombres de Titien, le feuillage minutieux du Mythe, auquel s'accordent encore l'oiseau dans l'arbre, les tronc lisses de droite, soigneusement découpés sur un crépuscule du Quattrocento. Mais lorsque, à ce ciel par lequel Bellini eût continué à la fois Van Eyck et Botticelli, le chrétien Titien substitue la sombre majesté de ses nuages et le rayon attardé sur la montagne, il semble chasser la lumière du Christ. Déjà, dans la vibration lumineuse de Giogione, la Fable prenait l'accent du Paradis perdu ... Depuis longtemps l'art nous émeut par l'incantation suspendue que les rayons du soir adressent à l'éternité ; et peut-être l'homme ne l'a-t-il jamais ignorée, mais nulle poésie ne substituait alors, à la communion avec l'éternelle présence, la communion avec l'éternel retour". (L'Irréel, VII, Venise - La Pléiade, Malraux, Ecrits sur l'art, II, p.580). Pour une analyse technique détaillée on se reportera aux études indiquées ci-dessous, en particulier sur le site Investigating Bellini's Feast of the Gods (Institute for Dynamic Educational Advancement). S'agissant du thème, on s'arrêtera seulement ici à ce que la radiographie met clairement en évidence sur ce site, à savoir que d'un état du tableau à l'autre certaines figures féminines (les Naïades-servantes, Cérès) se dénudent, tandis que le décor, primitivement constitué d'un unique rideau horizontal de troncs d'arbres en contre-jour (Bellini), laissant paraître sur toute la largeur un espace lumineux vide en arrière-plan, se voit occupé par la suite, sur presque toute la moitié gauche (Dosso Dossi puis Titien), par un rocher escarpé et boisé. Cette rupture du parallélisme horizontal et le mouvement qui s'ensuit, conduisant des frondaisons vertes et confuses aux couleurs vives et multiples du banquet, ont d'abord pour effet de mener le regard sur la frise des convives qui forment cercle : Di quoque cultores in idem uenere Lyaei, et quicumque iocis non alienus erat, Panes et in Venerem Satyrorum prona iuuentus, quaeque colunt amnes solaque rura deae, tandis que les lignes de la composition (orientation du regard des dieux, jeu de l'ombre et de la lumière) s'organisent dynamiquement vers l'image de Lotis, seule figure exclusivement vêtue de blanc, qui s'abandonne, négligée, inconsciente et sans méfiance, à l'ardeur de Priape, à l'extrême droite du tableau. Un effet analogue s'observe dans la Bacchanale du Prado. On a pu proposer que la présence de Dionysos enfant dans La Festa degli Dei soit une allusion à l'un des aspects du dieu transmis par l'antiquité : divinité végétale, les quatre âges sous lesquels Dionysos était traditionnellement représenté symbolisaient le changement des saisons, l'enfance désignant l'hiver, c'est à dire le début de l'année. Ainsi pourrait-on voir ici une allégorie du mariage d'Alphonse d'Este et de Lucrezia Borgia (hiver 1501-1502), lesquels apparaîtraient d'une certaine façon dans le couple central, le duc sous les traits de Neptune - manifestement tendre, il ne s'intéresse pas, lui, à Lotis -, la duchesse sous ceux de la déesse goûtant au fruit .... * * * Quoi qu'il en soit, la lecture de Catulle et le souvenir des peintures de l'antiquité attirent ici l'attention sur la figure de Lotis, cette nymphe qui se métamorphosera en lotos pour échapper aux désirs de Priape et que la mythologie associera tragiquement à Dryopé, vouée à devenir un triste pin, pour avoir commis l'erreur de ne pas reconnaître la nymphe dans cet "arbre aux fleurs brillantes" d'où elle fit couler du sang (Ovide, Métamorphoses, IX, 331 sqq.). Dans le tableau de Bellini et Titien, la posture de Lotis endormie a valeur de réminiscence sinon de citation, thématique et picturale à la fois. Elle paraît renvoyer, tant par son attitude que par sa situation dans la composition, à ces nombreuses représentations d'Ariane que l'antiquité avait rendues familières, celles en particulier de sa "découverte" par Dionysos [voir album et commentaire de Catulle]. Titien lui-même invite a ce rapprochement dans sa Bacchanale du Prado, dont la composition, par un effet de surimpression, semble substituer la ménade à Lotis. Or Lotis et Ariane, innocentes et offertes, élues et victimes, portent, l'une avec l'autre, en même temps que par l'autre, toutes les contradictions de l'amour, qu'il revient à l'art du poète ou du peintre de sublimer. De Lotis à Ariane, le cheminement de la catharsis conduit à la ménade, initiée et initiatrice. M.Tardioli, académie de Nancy-Metz