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fait, celle-ci a d'abord pour vocation d'accompagner une lecture suivie
et fournit donc les informations utiles dans ce cas, vers par vers (matériel
mythologique, littéraire, critique, linguistique, grammatical...).
Certains points doivent donc être complétés dans le
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du poème de Catulle est disponible
ici, avec traduction partielle.
Sauf exception,
la traduction donnée ci-dessous est celle d'H.Bardon. |
|
|
| |
50
Haec uestis priscis hominum uariata figuris
heroum mira uirtutes indicat arte.
Cette
étoffe, brodée d'antiques figures des humains, montre avec
un art étonnant les prouesses des héros.
|
| [50] |
Ici commence l'épisode
d'Ariane, qui s'étend sur 266 vers, couvrant ainsi plus de la moitié
du carmen XLIV. La description d'une action représentée sur
une uvre d'art, peinture ou broderie en particulier, est fréquente
depuis celle du bouclier d'Achille dans Homère (Iliade XVIII,
478sqq.). Cf. par exemple Callimaque (Hymne à Artémis
: histoire de Britomartis), Virgile (Géorgique
IV : épisode d'Aristée), Ovide (Métamorphoses
VI : les tapisseries de Pallas et Arachné), jusqu'à Claudien
(De Raptu,
I, 248 sqq. : la tapisserie de Proserpine).
A noter que n'apparaît
pas ici la mention traditionnelle et attendue de l'illusion de réalité
produite par l'uvre (idéal de l'art-imitation). Cf. par exemple
Théocrite, XV, 80 sqq. :
"Vénérable
Athéna, quelles ouvrières ont exécuté ces tapisseries
? Quels artistes ont dessiné exactement ces figures ? Que leurs
poses sont vraies, que leurs mouvements sont vrais ! Vraiment, c'est un
être ingénieux que l'homme !" (trad. Ph.E.Legrand, Les Belles
Lettres)
Sur l'art-vérité
dans l'antiquité, cf. e.g. P.Vicaire, Platon, critique littéraire,
Paris 1960 p.213 sqq. ; J.Bompaire, Lucien écrivain, imitation
et création, thèse Paris 1958 p.15 sqq. .
Catulle se contente quant
à lui d'une assez sobre appréciation, mira
... arte ; son propos est d'un
autre ordre. La broderie sera montrée en tant que telle une seconde
fois, plus loin dans le poème : At parte
ex alia florens uolitabat Iacchus (251). Mais le jugement esthétique
sera tout aussi concis :
Talibus amplifice
uestis decorata figuris
puluinar complexa suo
uelabat amictu. (265 sq.)
Il est à remarquer du
reste que l'ouvrage est présenté comme étant vu par
la jeunesse thessalienne, qui le contemple avant de laisser la place aux
dieux participant aux noces (voir ici les images du banquet, dans le dossier
Autour
d'Ariane) :
Quae postquam
cupide spectando Thessala pubes
expleta est, sanctis
coepit decedere diuis. (267 sq.)
En prenant cette distance, le
poète justifie en quelque sorte son propre discours et celui d'Ariane
:
[...] non haec
miserae sperare iubebas,
sed conubia laeta, sed
optatos hymenaeos. (140 sq.)
Dans cette composition en abysme,
l'appel aux exempla, priscis hominum figuris
(avec enallage expressif = priscorum hominum figuris), peut sembler
ainsi largement conventionnel, voire teinté d'ironie ; Heroum
.. uirtutes indicat paraîtrait même franchement
abusif au regard de ce qui suit : En réalité, et s'agissant
de Thésée, les "valeurs héroïques" (premier épisode
du mythe, l'expédition crétoise, la lutte victorieuse contre
le Minotaure) n'apparaîtront qu'en cliché négatif,
pour mettre en évidence la "perfidie" (e.g. 132-133), médiocre
et ordinaire, de l'amant à l'égard de sa maîtresse
: deuota domum periuria portas (135). Par comparaison, voir comme
les exploits de Thésée sont autrement associés aux
noces de Thétis et Pélée sur le fameux cratère
archaïque appelé le "vase François" (Clitias - Ergotimos,
vers 570 avant J.C., musée archéologique de Florence ; quelques
images de ce vase sont visibles ici).
Dans le poème de Catulle, iI faudra attendre le chant prophétique
des Parques, un chant que jamais au cours des âges on n'accusera
de tromperie (v.322), et la naissance d'Achille, héros aux vertus
incomparables, pour que le ton semble vouloir changer. Mais le prix de
cette haute valeur n'en sera pas moins consternant : monceaux de corps
sanglants, meurtre de Polyxène ... (voir les notes
et documents sur le chant des Parques) :
Currite ducentes
subtegmina, currite, fusi. (357 sqq.)
Pour le conflit uirtutes-amores
dans ce poème, voir bibliographie.
* *
*
52
Namque fluentisono prospectans litore Diae,
Thesea cedentem celeri cum classe tuetur
indomitos in corde gerens Ariadna furores,
Voici,
du rivage de Dia aux flots sonores, dirigeant ses regards vers Thésée,
qui part avec sa flotte rapide, le cur lourd de fureurs implacables voici
Ariane.
|
| [52] |
Fluentisono,
"au
flot sonore", "qui retentit du bruit des flots" : hapax ; cf. v. 121 :
spumosa
... litora Diae. Fluctisonus et undisonus se rencontrent
chez les poètes post-augustéens. Pour la formation
de l'adjectif, cf. clarisonus, 125, 320 ; raucisonus, 263.
L'indication homérique, Odyssée, XI,
325, est plus neutre : DV n ¢mfirÚtV
"baignée tout autour". Dia est une petite île rocheuse à
proximité de la côte Nord de la Crète. Callimaque,
fr.
163, attribue ce nom à Naxos
(plus éloignée), l'île chère à Dionysos
: n DV / tÕ g¦r ske palateron
oÜnoma N£xJ. Sur le culte
de Dionysos à Naxos, voir H.Jeanmaire, Dionysos, histoire du
culte de Bacchus, chap VI, p. 220 sqq. Paris, Payot, 1951.
L'évocation du fracas
des vagues sur les rochers se matérialise dans l'allitération
du vers suivant. Elle a une signification psychologique autant qu'une fonction
descriptive ; cf. v.62 magnis curarum fluctuat undis ; tourment
intérieur, impossible évasion ... (v. 185 sq. : Nec patet
egressus pelagi cingentibus undis ; Nulla fugae ratio, nulla spes).
Cf. commentaire. |
| [53] |
Cedentem
celeri cum classe : classis (pour
désigner le seul navire de Thésée) est une amplification
expressive. Cf. v. 172 : (utinam ne ...) Gnosia Cecropiae tetigissent
litora puppes. De plus, le poète tire profit de l'épithète
celer,
conventionnelle (cf. e.g. Iliade, XIV 410) : effet sonore de l'allitération,
point de vue d'Ariane. |
| [54] |
Indomitos
... furores : le tour est très expressif (disjonction
jusqu'aux limites du vers).
Le furor désigne
en premier lieu, dans ce contexte amoureux, la violence de la passion
(frénésie) amoureuse "incontrôlable", associée
de plus à un sentiment exacerbé de culpabilité (à
l'impietas dans les dernier vers du poème : voir notes
et documents sur l'épilogue) ; cf., en écho, l'apostrophe
pathétique à Eros v. 94sq. :
Heu misere exagitans
immiti corde furores,
Sancte puer !
et v. 197 : ardens, amenti
caeca furore ; v. 124 : ardenti corde furentem ; v. 405 :
omnia fanda nefanda malo permixta furore (pour la récurrence
lexicale chez Catulle, voir bibliographie).
Cf. aussi L, 11 (toto
indomitus furore lecto uersarer) ; LXVII, 129. On pense nécessairement
à la "fureur" de Phèdre chez Sénèque (Phèdre,
363 : Quamuis tegatur, proditur uultu furor) ou chez Racine.
Mais le furor renvoie
également à toute forme de délire et de transport,
par exemple de la Ménade dans les cultes orgiastiques. Cf. chez
Catulle le poème précédent (Attis et Cybèle
: LXIII, 4, 31, 38, 54, 78, 79, 92) et ici, v.254, (cortège de Dionysos)
:
Quicum alacres
passim lymphata mente furebant
Euhoe Bacchantes euhoe
capita inflectentes.
Dans l'ensemble de ce passage,
les furores s'inscrivent effectivement dans un double champ de significations.
Voir plus avant l'image de la bacchante (v.61). C'est un des éléments
essentiels du texte. Cf commentaire.
Lectures recommandées
:
Jeanne Dion : Les passions
dans l'oeuvre de Virgile, poétique et philosophie, Presses universitaires
de Nancy, 1993 (notamment la seconde partie, "De l'amplification des passions
à leur dépassement", amor et furor) ;
Florence Dupont, pour qui
les trois mots-clés de la tragédie romaine sont
furor,
dolor
et nefas : Le théâtre latin, Collection
Cursus, éditions Armand Colin, 1988 ( en particulier chapitres 3
"les personnages et l'action", 4 "l'action et la structure" et 5
"paroles tragiques") ; L'Acteur Roi , collection Réalia,
Les Belles Lettres, 1985 : pp.181-189 ("les furieux de la fable") et pp.190-199
("les parties de la tragédie").
Les participes présents
jalonnent la description : cedentem...tuetur
(cf. uidere + participe), "Ariane voit Thésée s'en
aller" ; et, encadrant le vers 53, la parataxe prospectans
... (tuetur)... gerens, plus fréquente
en grec qu'en latin, comme si on glissait nécessairement du signifiant
au signifié, du lointain à ses conséquences au présent.
Cf. infra v. 62, même mouvement (avec reprise lexicale) :
prospicit
et ... fluctuat ; et v. 249 sq. :
Quae tum prospectans
cedentem maesta carinam
multiplices animo uoluebat
saucia curas.
L'image d'Ariane regardant
Thésée s'enfuir est particulièrement présente
sur les murs de Pompéi. Elle est une composante essentielle de la
tradition attachée à la fille de Minos, dans son aspect le
plus pathétique. Mais on verra dans le commentaire
des différences notables entre Catulle et ses "modèles",
différences qui pèsent nécessairement sur l'interprétation
à donner au passage.
* *
*
55
necdum etiam sese quae uisit uisere credit,
utpote fallaci quae tum primum excita somno
desertam in sola miseram se cernat harena.
tout
ce que voient ses yeux, ses yeux refusent toujours d'y croire ; et en effet,
elle vient de s'éveiller d'un sommeil trompeur pour se retrouver
abandonnée, la pauvre, sur une plage solitaire.
|
| [55] |
quae
uisit uisere : Tour particulièrement
expressif. Sur le regard dans le passage, cf. commentaire. |
| [56] |
Fallaci
... somno : Apparition du thème célèbre
de l'Ariane endormie, dont la présence est considérable
dans les arts, de l'antiquité à nos jours. Cf. commentaire
et les dossiers iconographiques. Le sommeil est "trompeur"
puisqu'il a rendu possible la fuite secrète de Thésée
; l'adjectif qualifie Thésée lui-même au v. 151 (cf.
XXX, 4 : Nec facta impia fallacum hominum caelicolis placent). Cf.
Ovide, Héroïde
X, 3 sqq. :
quae legis, ex
illo, Theseu, tibi litore mitto
unde tuam sine me uela tulere ratem,
in quo me somnusque meus
male prodidit et tu,
per facinus somnis insidiate meis.
"Ce que tu lis, Thésée,
je te l'envoie de ce rivage, d'où, sans moi, tes voiles emportèrent
ton navire, où je fus indignement trahie et par mon funeste sommeil
et par toi, qui tendis un piège à mon sommeil." Ed. H.Bornecque
- M.Prévost, Les Belles Lettres.
|
| [57] |
Miseram
: qualifie encore Ariane aux v. 71, 140, 196 et sa mère v.119. Desertam
... miseram : dans ce vers très
significatif (cf. commentaire) les deux adjectifs se qualifient réciproquement.
Sur cette substitution à l'adverbe cf. J.Marouzeau, Traité
de stylistique latine, Les Belles Lettres 1962, p.138 : "L'adverbe,
exprimant une manière d'être, supposant une démarche
de l'esprit qui relève de l'abstraction, est peu fait pour la poésie,
qui répugne à l'analyse. L'adjectif a sur lui l'avantage
de présenter la qualité comme attachée à l'objet,
et ainsi de ne pas dissimuler la vision concrète des choses ; (...)
il traduit une appréciation du sujet parlant ; (...) il est un élément
essentiel de la subjectivité de l'écrivain". Voir une parataxe
à l'effet comparable en LXV, 21 miserae oblitae.
Le
vide et la solitude (lieux et âme) apparaissent en leitmotiv sur
toute l'étendue des plaintes d'Ariane :
deserto
liquisti in litore Theseu, v.133 ; quaenam te genuit sola sub rupe
leaena ? v.154 ; nec quisquam apparet uacua mortalis in alga,
v.168 ; sola insula, v. 184 ; omnia muta, Omnia sunt deserta,
ostendant omnia letum, v.186 sq. ; solam Theseus me mente reliquit,
v.200.
Harena
: le "sable" (du rivage) renforce l'impression de désolation.
* *
*
58
Immemor at iuuenis fugiens pellit uada remis,
irrita uentosae linquens promissa procellae.
Mais,
oublieux, le jeune homme en sa fuite bat les ondes de ses rames, laissant
ses vaines promesses au vent de la tempête.
|
| [58] |
Immemor
: employé absolument et avec une signification comparable en XXX,
1 :
Alfene immemor
atque unanimis false sodalibus,
iam te nil miseret, dure,
tui dulcis amiculi ?
Ici, l'idée est répétée
et expliquée en 147 sq. (dans la plainte d'Ariane) :
Sed simul ac
cupidae mentis satiata libido est,
dicta nihil metuere,
nihil periuria curant.
Mais sitôt rassasié
le caprice du désir, nulle crainte de la parole donnée, nul
souci du parjure.
Voir aussi v. 200 :
(...) solam Theseus
me mente reliquit ;
v.123 sq. :
Quid (...) commemorem
(...) ut eam deuinctam
lumina somno
liquerit immemori discedens
pectore coniunx ?
(Pourquoi rappeller) comment,
quand ses yeux étaient prisonniers du sommeil, son époux
s'en alla, cur sans mémoire, l'abandonnant ?
v.134 sq. :
Sicine discedens
neglecto numine diuum,
immemor a ! deuota domum
periuria portas ?
Ainsi, tu t'en vas sans
respect de la puissance des dieux, ah sans mémoire ! tu emportes
chez toi tes parjures maudits ?
"Sans mémoire", Thésée
connaîtra aussi, en retour, le luctus à la mort de
son père Egée, v. 246 sqq. :
Sic funesta domus
ingressus tecta paterna
morte ferox Theseus,
qualem Minoidi luctum
obtulerat mente immemori,
talem ipse recepit.
Ainsi, en pénétrant
sous un toit désolé par la mort de son père, Thésée
le cruel à son tour éprouva le chagrin que son cur oublieux
avait infligé à la fille de Minos.
Les causes de cette "perte de
mémoire" et de ce départ sans gloire sont très variables
selon les auteurs, Catulle se distinguant, par la voix d'Ariane, en attribuant
le fait à la vulgaire inconstance de tout amant satisfait. Selon
Hygin (Fabulae, XLIII),
Thésée aurait été couvert de honte
(opprobrium) par un mariage avec Ariane. Ou bien Dionysos
(ou encore Athéna, ou Hermès) aurait ordonné à
Thésée de la quitter (Diodore V.51.4 ; Schol. Théocr
2, 45 : kat¦ DionÚsou boÚlhsin
l»qV tin crhs£menoj ;
voir aussi les représentations de cette scène dans la céramique
et la peinture : cf commentaire et le dossier
iconographique Ariane et Thésée).
On la voit aussi tuée par Artémis ou sur son ordre (Odyssée,
XI,
324sq.), ou abandonnée par Thésée pour une autre
femme, Aeglé (Plutarque,Thésée
29). Il n'est pas inutile de rappeler que la chronologie la plus répandue
(départ de Thésée, puis délivrance par Dionysos,
lequel élève en constellation la couronne offerte en cette
occasion par Aphrodite qui la tenait d'Héphaistos*), inverse l'ordre
qui justifierait en fait, selon certaines propositions du mythe, le comportement
de Thésée : Le mariage avec Dionysos précèderait
l'union avec le héros Athénien, et dans ce cas par conséquent
l'abandon d'Ariane, ou sa mort par la main d'Artemis, ou son remplacement
par Aeglé seraient la punition de son infidélité
(comparer avec l'histoire de Coronis, cette autre héroïne,
aimée d'Apollon, mère d'Asclépios, et dont l'infidélité
fut également punie par la flèche d'Artémis [Pindare,
3e
Pythique]).
* Sur le catastérisme,
voir les textes proposés sur notre site : Ovide, Métamorphoses,
VIII,
169 sqq., Fastes,
III,
513 sqq., Art d'aimer, I,
555 sq. ; Hygin, Astronomie,
V
; l'origine de cette couronne, devenue la "Couronne Boréale", est
diversement rapportée : cf. ad loc. note à Ov., Mét.
Il faut noter que le catastérisme n'est pas mentionné explicitement
dans le carmen LXIV. Il n'apparaît que dans le chant LXVI, la couronne
d'Ariane venant accompagner une autre constellation, la boucle de Bérénice
(boucle qui semble déplorer le sort qui lui est fait). Ce détail
a son importance pour la compréhension de l'ensemble du poème
: voir la note pour le commentaire
du chant des Parques. |
| [59] |
Le thème est repris
dans les plaintes d'Ariane, v. 142 :
Quae cuncta aerii
discerpunt irrita uenti.
Tout cela (= ces promesses),
éparpillé par l'air du vent ! néant !
Il est soutenu par la fine construction
du vers : schéma a b v A B. Irrita
(attribut proleptique) est continué, pour le sens, dans uentosae,
tandis que l'allitération unit promissa
et procellae dans le même pénible
souvenir, le tableau (uentosae ... procellae)
résumant de façon saisissante les lamentables conditions
de l'abandon (linquens). L'image et
sa signification morale serviront peut-être d'exemple à Ovide,
Amours,
I, 7, 15 sq. :
Talis periuri
promissaque uelaque Thesei
fleuit praecipites Cressa
tulisse Notos,
"Telle pleura la Crétoise
aux vents du Sud, se précipitant pour enlever et les promesses et
les voiles de Thésée le parjure".
*
* *
60
Quem procul ex alga maestis Minois ocellis,
saxea ut effigies bacchantis, prospicit, eheu,
prospicit et magnis curarum fluctuat undis,
Il
s'éloigne et, depuis les algues, la Minoïde, aux grands yeux
tristes, telle la statue de pierre d'une Bacchante, le fixe là-bas,
hélas ! là-bas, et les chagrins la roulent, de leurs grandes
vagues,
|
| [60] |
Le vers commence dans le
déchirement (disjonction quem ... prospicit,
rendue plus sensible par procul et
ex)
et se termine dans une tendre modulation musicale (maestis
Minois ocellis) : Assonance, allitération, lexique (poésie
du mot grec, du diminutif affectif). |
| [61] |
De l'art qui émeut
(saxea ut effigies bacchantis), on
pense à Scopas, ... à la réalité pathétique
vécue au présent (reprise de prospicit
; eheu !) : Ce vers, les suivants et
le thème de la bacchante sont essentiels pour la lecture de l'ensemble.
Cf. commentaire.
Rapprochements littéraires
possibles :
Horace, Odes, III,
25, 8sqq. :
(...)
Non
secus in iugis
exsomnis stupet Euhias,
Hebrum prospiciens et niue candidam
Thracen ac pede barbaro
lustratam Rhodopen, ut mihi deuio
ripas et uacuum nemus
mirari libet.
"De même que,
sur les cimes, l'Eviade sans sommeil tombe en extase, regardant au loin
l'Hèbre et la Thrace étincelante de neige et le Rhodope que
foule un pied barbare, ainsi j'aime, loin des sentiers, à admirer
les rives et le bois solitaire." (Trad. F.Villeneuve . Les Belles Lettres,
Paris).
Ovide, Héroïdes,
X,
47 sqq. (Ariane) :
aut ego diffusis
erraui sola capillis,
qualis ab Ogygio concita Baccha deo ;
aut mare prospiciens
in saxo frigida sedi,
quamque lapis sedes, tam lapis ipsa fui.
"Ou bien j'errai
seule, les cheveux épars (cf. infra v. 63), telle une bacchante
possédée du dieu Ogygien, ou bien, contemplant au loin la
mer, je m'assis, glacée, sur un roc et, telle ce siège de
pierre, je fus pierre moi-même" (éd. H.Bornecque - M.Prévost,
Les Belles Lettres).
Et dans la Ciris,
164 sqq. (Scylla) :
Quae simul ac
uenis hausit sitientibus ignem
et ualidum penitus concepit
in ossa furorem,
saeua uelut gelidis Edonum
Bistonis oris
ictaue barbarico Cybeles
antistita buxo
infelix uirgo tota bacchatur
in urbe
non styrace Idaeo fragrantis
picta capillos,
coccina non teneris pedibus
Sicyonia seruans,
non niueo retinens bacata
monilia collo.
Sur les héroïnes
dionysiaques et particulièrement les spécificités
du couple Dionysos - Ariane (l'héroïne, seule femme "officielle"
de Dionysos, étant élevée à l'immortalité
par le mariage sacré et légitime [Diodore 44.61.5]) voir
notamment l'étude de Deborah Lyons, Gender and Immortality :
Heroines in Ancient Greek Myth and Cult, chapitre
IV (Princeton University Press).
Il est possible de trouver
indirectement en ces vers le souvenir d'une autre image, encore vivante
aujourd'hui en Grèce, qui associe Ariane à la danse, et par
là-même à la Ménade. Au retour de son aventure
crétoise, Thésée se serait arrêté à
Délos pour y consacrer une statue d'Aphrodite, offerte par Ariane,
et y instituer une mystérieuse danse, la géranos,
la "danse de la grue" (Plutarque, Thésée,
21, 1). Les Athéniens, conduits par leurs ambitions hégémoniques
sur les Cyclades, tirant profit aussi des craintes laissées par
le souvenir des guerres médiques, ne manquèrent pas d'exploiter
l'autorité que leur conférait cette opportune partie du mythe
et finirent par dominer la ligue de Délos et transformer le sanctuaire
panhellénique en sanctuaire athénien. Tous les quatre ans,
à
l'occasion des Délia, ils envoyaient à Délos
un navire censé être celui de Thésée et des
quatorze jeunes gens offerts en tribut au Minotaure. Dans le sanctuaire,
le chur reproduisait la géranos. Les figures en furent très
tôt assimilées aux circonvolutions du labyrinthe, jusqu'aujourd'hui
dans le folklore de la Grèce moderne.
Cette association d'Ariane
et de la danse apparaît dès Homère, dans la fameuse
description du bouclier d'Achille (Iliade,
XVIII, 590 sqq.) :
"Puis, l'illustre Boiteux
des deux pieds représenta un chur de danses (corÕn,
"chur"ou "aire de danse"), semblable à celui que, dans la grande
Knôssos, Daidalos fit autrefois pour Ariadnè aux beaux cheveux
; et les adolescents et les belles vierges dansaient avec ardeur en se
tenant par la main. Et celles-ci portaient des robes légères,
et ceux-là des tuniques finement tissées qui brillaient comme
de l'huile. Elles portaient de belles couronnes, et ils avaient des épées
d'or suspendues à des baudriers d'argent. Et, habilement, ils dansaient
en rond avec rapidité, comme la roue que le potier, assis au travail,
sent courir sous sa main. Et ils tournaient ainsi en s'enlaçant
par dessins variés ; et la foule charmée se pressait autour.
Et deux sauteurs qui chantaient, bondissaient eux-mêmes au milieu
du chur." (trad. Leconte de Lisle).
Sur Ariane et la danse voir
Claude Calame, Les Choeurs de jeunes filles en Grèce archaïque,
Rome : Ateneo e Bizzari, 1977, p. 225sq.
Saxea
ut effigies : Pour l'émotion créée par
la comparaison avec une uvre d'art, cf. aussi Ovide, Métamorphoses,
III, 419 : (Narcisse) ut e Pario formatum marmore signum, et jusqu'à
Balzac : vous eussiez dit d'une Niobé de marbre (Madame de
Beauséant dans Le père Goriot). |
| [62] |
Magnis
curarum fluctuat undis : curae désigne les paq»
, les tourments, les chagrins ; litt. "elle est agitée par les grandes
eaux des soucis", elle remue ses tourments à grands flots ;
cf infra v.69 curans toto ex pectore, et 249 sq. :
Quae tum prospectans
cedentem maesta carinam
multiplices animo uoluebat
saucia curas.
Elle, cependant, voyait
au loin s'éloigner la carène, lamentable, et roulait ses
tourments dans son âme blessée.
Vénus est la cause de
ces tourments ; cf. v.72 :
Spinosas Erycina
serens in pectore curas.
Cf. aussi v. 94 sq. (invocation
d'Eros, association avec furor) :
Heu misere exagitans
immiti corde furores
sancte puer, curis hominum
qui gaudia misces.
Oh ! cur cruel qui sans
pitié exaspères les passions, enfant divin, qui aux douleurs
humaines mêles les joies.
Mais le mot appelle aussi la
figure dionysiaque : cf. commentaire.
Pour la métaphore,
rapprocher Lucrèce, De natura, III, 298 irarum fluctus
; VI, 34 uoluere curarum tristis in pectore fluctus (et VI,74) ;
Virgile, Enéide, IV, 532 saeuit amor, magnoque irarum
fluctuat aestu ; VIII, 19 magno curarum fluctuat aestu.
*
* *
non flauo retinens subtilem uertice mitram,
non contecta leui uelatum pectus amictu,
65
non tereti strophio lactentis uincta papillas,
elle
ne retient pas la mitre fine sur ses cheveux blonds, elle ne dissimule
pas d'un léger vêtement sa poitrine dénudée,
elle n'enclôt pas ses seins de lait dans la courbe d'une écharpe
;
|
| [63] |
Réminiscence apparente
dans Ciris, 510 sqq. (avec contenu pathétique dû
à un mouvement rhétorique analogue) :
Numquam illam
post haec oculi uidere suorum
purpureas flauo retinentem
uertice uittas,
non thalamus Syrio fragrans
accepit amomo,
nullae illam sedes :
quid enim cum sedibus illi ?
Dans l'interprétation
du passage, les vers 63 - 64 ont un rôle essentiel, notamment parce
qu'ils montrent comment Catulle peut se démarquer des "modèles"
iconographiques connus par le recours à la contamination, ainsi
qu'il est exposé dans le commentaire,
auquel nous renvoyons. Ils se remarquent d'abord par l'anaphore et son
effet, en position initiale (non),
à laquelle s'ajoute le parallélisme syntaxique. De fait le
double procédé lie, associe et fige les traits en une seule
"image", tout en offrant à la lecture différents plans d'interprétation
: cette figure rythme le mouvement qui conduit du pathétique à
l'extase. De fines nuances différencient pourtant ces trois vers,
paticulièrement élaborés. Formés d'un verbe,
de deux adjectifs et de deux substantifs, ils se distinguent dans l'agencement
des éléments : a V b A B, V b a A B, a A b V B.
Non
retinens, non contecta, non uincta :
La négligence vestimentaire
ou de la chevelure est fréquemment montrée comme signe de
la passion (amoureuse, dionysiaque) ou du deuil ; elle peut offrir
aussi des connotations érotiques :
Ovide Héroïdes,
XX, 209 sq. :
Et te dum nimium
miror, nota certa furoris,
deciderint umero pallia lapsa meo ;
"(Rapporte) comment, pendant
que je t'admirais à l'excès, mon manteau glissa de mes épaules
et tomba."
Sur l'image offerte ici on se
reportera à Jacqueline Fabre-Serris,
Mythe et poésie dans
les Métamorphoses d'Ovide ; Klincksieck 1995, p. 220 sq. :
" L'image de la
ménade, suscitée chez Catulle par l'idée de
furor,
et le détail des cheveux dénoués, est, dans les Amours,
déplacée du contexte de l'abandon dans un lieu désert
au cadre du lit, trajet qui met clairement en évidence l'attrait
exercé par le spectacle de la passion :
Saepe etiam nondum
digestis mane capillis
purpureo
iacuit semisupina toro.
Tum quoque erat neclecta
decens, ut Threcia Bacche,
cum
temere in uiridi gramine lassa iacet.
"Même alors, dans
ce négligé, elle était belle, comme une bacchante
de Thrace, qui, fatiguée, s'est étendue sur le vert gazon
en une attitude abandonnée" : Amours, I, 14, 19 sqq. [Voir
au Musée de Naples la fresque de Pompéi, I, 4, 5 (Maison
du Cithariste) : Dionysos et Ménade endormie : sur notre
site].
C'est ce qui, dans les Amours
I, 9, explique que Cassandre soit comparée à une bacchante
(37sq.) :
summa ducum,
Atrides, visa Priameide fertur
Maenadis effusis obstipuisse
comis.
"le roi des rois, le fils
d'Atrée, resta, dit-on, interdit, lorsqu'il vit la fille de Priam,
les cheveux épars comme ceux d'une bacchante".
Dans l'Héroïde
X, consacrée à Ariane, le rapport entre folie bachique
et cheveux épars est clairement indiqué [v. 47 sqq., voir
supra note au v. 61] ; la coiffure défaite de l'amante de Thésée
est ensuite présentée comme signe d'une douleur apparentée
à celle du deuil :
Adspice demissos
lugentis more capillos
et tunicas lacrimis sicut
ab imbre graues !
"Regarde mes cheveux défaits
de pleureuse et mes tuniques lourdes de larmes comme de la pluie" (v.137
sq.)
(...) De la même thématique
relève, sans doute, l'observation cynique de l'Art d'aimer
sur le parti que l'on peut tirer des funérailles où s'exhibe
le deuil amoureux : III, 421, ire solutis / crinibus et fletus non tenuisse
decet, "marcher les cheveux épars et donner libre cours à
ses larmes sied bien à une femme".
Sur la symbolique de la
chevelure dans l'élégie érotique romaine, voir aussi,
dans ce même ouvrage de Jacqueline Fabre-Serris, la 2e partie, ch.
II, "Une poétique de l'interdit", p. 216 sqq.
Si l'Ariane de Catulle s'inscrit
bien dès maintenant, comme nous le pensons, au moins partiellement
dans son contexte dionysiaque, une autre figure, bien présente dans
les documents iconographiques, doit être ici évoquée,
celle du "dévoilement", prélude à la hiérogamie
(l'union avec le dieu). Voir par exemple la métope
de Sélinonte qui représente Héra se dévoilant
devant son époux divin, ainsi que le beau cratère
de Derveni (Ariane et Dionysos). Voir aussi le cratère béotien
du Louvre (CA 925, vers 410 a.C.) montrant Danaé recevant la pluie
d'or (Agence photographique de la RMN
- Recherche : CA 925). Cf. commentaire.
Enfin, l'image d'Ariane
appelle ici le nom de Libera, la divinité italique, non plus
associé à Koré-Proserpine comme ailleurs, mais comme
parèdre-épouse de Bacchus-Liber ainsi qu'on le voit chez
Ovide :
Tu mihi iuncta
toro mihi iuncta uocabula sumes,
nam tibi mutatae Libera nomen erit ;
"Partageant ma couche, tu
partageras aussi mon nom : dans ta nouvelle condition tu t'appeleras Libera"
: Ovide,
Fastes,
III, 511 sq. trad. H. Le Bonniec, Orpheus, Catane 1969 ; cf. F.Bömer,
Die
Fasten, t. II Heidelberg 1958, p.178. Sur Liber voir la note
sur le passage de l'épilogue qui lui est consacré.
Flauo
uertice : Les cheveux clairs sont traditionnellement chez les
poètes une marque de beauté . Cf. déjà Hésiode,
Théogonie,
947 sq. :
CrusokÒmhj d Diènusoj
xanq¾n 'Ari£dnhn,
koÚrhn Mnwoj, qaler¾n
poi»sat/¥koitin:
"Dionysos aux cheveux d'or
prit la blonde Ariane, la fille de Minos, pour florissante épouse".
Mitra
: Dans son sens générique, le mot s'applique à une
écharpe longue pourvue à ses extrémités de
cordons permettant de l'attacher selon l'usage qu'on en faisait. Il a pu
ainsi désigner notamment, s'agissant du vêtement féminin,
ou bien une large bande portée sous le sein (analogue au strophium,
v.65 : cf. Apollonios de Rhodes, III, 867 ; Callimaque, Hymne à
Artémis, 14, où l'adjectif ¥mitroj
est appliqué à une jeune fille qui n'est pas encore nubile,
n'ayant nul besoin de mitra), ou bien la coiffure des orientaux,
des dieux (Dionysos : crusomtrhj,
Sophocle , O.R., 209 - lorsque les bacchantes portent la mitra,
elles s'identifient au dieu - ; cinget Bassaricas Lydia mitra comas,
Properce, III, 17, 29 ; cinge caput mitra, speciem furabor Iacchi,
id.
IV, 2, 31), des Amazones ou des Grecs, hommes et femmes (Pline, XXXV, 58),
enveloppant toute la tête, joues et menton compris. Cette écharpe,
comparable au turban, pouvait être de diverses couleurs (Pline, XXXV,
35). A cause de cette origine orientale, on a pu considérer à
Rome le port de la
mitra comme un signe de murs efféminées
(Cicéron,
Har.resp. 21, 44 : P.Clodius a crocota, a mitra,
a muliebribus soleis purpureisque fasceolis, a strophio, a psalterio, a
flagitio, a stupro est factus repente popularis ; Virgile,
En.,
IV, 215 sqq.). On la voit portée par les femmes âgées
(Ovide,
Fastes, III, 669 ; IV, 517) ou légères (Juvénal,
III, 66 : ite, quibus grata est picta lupa barbara mitra). Voir
les figures.
Sur les vêtements
et coiffures des femmes romaines et grecques, voir par exemple les planches
proposées sur Diotima : Ancient
Greek Female Costume ; William Smith, A Dictionary of Greek and
Roman Antiquities, John Murray, London, 1875 s.v. coma
(illustrations, et ici
pour l'habillement en général) ; Le
vêtement féminin (académie de Versailles) ; les
pages du collège
J.Moulin à Toulouse ; Clothing
and Dress in the Art of Ancient Greece ; Ancient
Greece and Environs Costume Links ; Ancient
Roman Empire Costume Links.
Cf. aussi Tatham, Gail :
Ariadne's
Mitra : A Note on Catullus 64, 61-64. Classical quarterly 40 (1990)
p.560-561. |
| [64] |
Leui
amictu : terme général désignant normalement,
par opposition à indutus, le vêtement du dessus (ample)
dans lequel on s'enveloppait (amicire). Sa "légèreté"
suggère ici le mouvement flottant du tissu. |
| [65] |
Strophium
: écharpe roulée en cordon rond, portée par les femmes
sur la tunique, juste au-dessous des seins.
Lactentis
papillas : le participe indique moins
la couleur que le plein développement des seins ; cf. Virgile, Géorgiques
I, 315 : frumenta in uiridi stipula lactentia turgent ; Ovide,
Fastes
I, 351 : sata uere nouo teneris lactentia sucis "les blés
gonflés du lait de leur jeune sève", trad. H. Le Bonniec,
Orpheus, Catane 1969 ; Pétrone, 86 : impleui lactentibus papillis
manus . Voir les
figures.
* *
*
omnia quae toto delapsa e corpore passim
ipsius ante pedes fluctus salis alludebant.
Sed neque tum mitrae neque tum fluitantis amictus
illa uicem curans toto ex te pectore, Theseu,
70
toto animo, tota pendebat perdita mente.
tout
a glissé de son corps ici, là : et les vagues salées
en jouaient à ses pieds. Mais elle, alors, insoucieuse de sa mitre,
insoucieuse du vêtement qui surnageait, avec tout son coeur, Thésée
!, toute son âme, toute sa pensée elle s'accrochait à
toi éperdument.
|
| [66] |
Ce vers et les suivants
se distinguent par les reprises, tant lexicales et sémantiques que
sonores : (fluctuat) - fluctus - fluitantis ; (mitram) - mitrae
; (amictu) - amictus ; (undis) - salis ; anaphore remarquable
(neque tum, qui reprend l'anaphore de non, v. 63-65). Ici,
mouvement, rythme et sensations auditives s'associent au flux et reflux
de ce paysage marin, tandis que le contexte impose de plus d'autres sortes
d'images, appelées par les vers précédents : de néréides,
de ménades dansantes et de draperies mouillées, que l'art
hellénistique avait rendues familières (voir le commentaire
et le dossier iconographique Autour
d'Ariane). |
| [69-70] |
Ici encore l'effet repose
d'abord sur les reprises et les sonorités : reprises lexicales (pectore
- animo - mente, qui décrivent l'emprise totale de la passion
sur l'être), soutenues par l'anaphore (toto/a) et les allitérations
continues.
Ex
te, enclavé entre toto et pectore, prend
un relief remarquable (rehaussé par la place du vocatif repoussé
en fin de vers) : ainsi pendebat n'est
pas une simple métaphore, mais va jusqu'à décrire
la tension physique et extrême de l'être. Le
groupe pendebat perdita,
lui aussi enclavé, est tout aussi expressif, à la
fois par les sons et par le sens ; le participe perdita prend la
valeur d'un attribut proleptique : Ariane est non seulement "désespérée"
mais aussi "perdue", au sens moral figuré, jusqu'à se
perdre, à en périr.
(Neque...mitrae
neque... amictus) uicem curans
: la périphrase permet d'isoler en un vers l'image de la coiffure
et du vêtement, négligés et qui s'échappent,
manifestation du "délire". Elle n'a nul souci du sort de,
de
ce qui peut arriver à son vêtement. Pour le tableau, cf.
note au v. 63. |
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© académie
de Nancy-Metz
Marcel Tardioli |
