Cette œuvre est une des "Quatre Saisons" commandées par F.Hartmann en 1856 et on a pu considèrer que la mort du peintre (août 1863) avait laissé ces tableaux inachevés. Telle qu'elle est, en tout cas, la peinture de Bacchus et Ariane apparaît particulièrement émouvante, après tant de représentations dans les siècles antérieurs : Le sujet est connu de tous, mais Delacroix surprend, une fois encore, dans les dernières années de sa vie, alors même qu'il finissait de feuilleter  - et d'écrire - les pages de ce qu'il appelait son "dictionnaire", de la nature, de l'histoire, de l'âme humaine.

Donnons lui d'abord la parole, dans son Journal : "Quel est le but suprême de toute espèce d'art, si ce n'est l'effet ? La mission de l'artiste consiste-t-elle seulement à disposer des matériaux et à laisser le spectateur en tirer comme il pourra une délectation quelconque, chacun à sa manière ? N'y a-t-il pas, indépendamment de l'intérêt que l'esprit trouve dans la marche simple et claire d'une composition, dans le charme des situations habilement ménagées, une sorte de sens moral attaché même à une fable ? Qui la fera ressortir avec plus de succès que celui qui a disposé à l'avance toutes les parties de la composition, de telle sorte que le spectateur ou le lecteur soit amené sans s'en apercevoir à en être saisi et charmé ? (...) Dans la plupart des compositions modernes, je vois l'auteur appliqué à décrire avec le même soin un personnage accessoire et les personnages qui doivent occuper le devant de la scène. Il s'épuise à me montrer sous toutes ses faces le subalterne qui ne paraît qu'un instant, et l'esprit s'y attache comme au héros de l'histoire. Le premier des principes, c'est celui de la nécessité des sacrifices. Des portraits séparés, quelle que soit leur perfection, ne peuvent former un tableau. Le sentiment particulier peut seul donner l'unité, et elle ne s'obtient qu'en montrant seulement ce qui mérite d'être vu. L'art, la poésie, vivent de fictions. Proposez au réaliste de profession de peindre les objets surnaturels : un dieu, une nymphe, un monstre, une furie, toutes ces imaginations qui transportent l'esprit ! Les Flamands (il faut en excepter Rubens), si admirables dans la peinture des scènes familières de la vie, et qui, chose singulière, y ont porté l'espèce d'idéal que ce genre comporte, comme tous les genres, ont échoué généralement dans les sujets mythologiques ou même simplement historiques ou héroïques, dans des sujets de la fable ou tirés des poètes. Ils affublent de draperies ou d'accessoires mythologiques des figures peintes d'après nature, c'est-à-dire d'après de simples modèles flamands, avec tout le scrupule qu'ils portent ailleurs dans l'imitation d'une scène de cabaret. Il en résulte des disparates bizarres qui font d'un Jupiter et d'une Vénus des habitants de Bruges ou d'Anvers travestis." Nous sommes prévenus : nous avons affaire à un poème.

Et c'est Baudelaire, bien sûr, qui en avait la clé  : "Je tourmente mon esprit pour en arracher quelque formule qui exprime bien la spécialité d'Eugène Delacroix. Excellent dessinateur, prodigieux coloriste, compositeur ardent et fécond, tout cela est évident, tout cela a été dit. Mais d'où vient qu'il produit la sensation de nouveauté ? Que nous donne-t-il de plus que le passé ? Aussi grand que les grands, aussi habile que les habiles, pourquoi nous plaît-il davantage ? On pourrait dire que, doué d'une plus riche imagination, il exprime surtout l'intime du cerveau, l'aspect étonnant des choses, tant son ouvrage garde fidèlement la marque et l'humeur de sa conception. C'est l'infini dans le fini. C'est le rêve ! et je n'entends pas par ce mot les capharnaüms de la nuit, mais la vision produite par une intense méditation, ou, dans les cerveaux moins fertiles, par un excitant artificiel. En un mot, Eugène Delacroix peint surtout l'âme dans ses belles heures" (Salon de 1859).

Au premier abord, la scène montrée par le tableau n'a pas de quoi surprendre : un horizon marin vide, une Ariane tirée de son sommeil, un char doré tiré par des lions, un Bacchus portant le thyrse, un Eros ailé agitant guirlande ... Derrière le dieu - mais ici les choses sont un peu plus confuses - une foule de suivants en désordre qui dévale la montagne ; en tête, une silhouette de bacchante. Les images du mythe, tant de fois redites, sont bien là. Pourtant nous sentons d'emblée que le propos du peintre n'est pas d'ordre narratif, encore moins didactique : Cette œuvre n'a pas pour but d'illustrer telle ou telle version de l'antique légende, qu'elle soit rapportée par Catulle ou par Ovide par exemple (voir les textes cités ailleurs sur notre site), comme cela avait pu être le cas notamment sur les murs des palais italiens du XVIe siècle ou dans les salons des amateurs d'art du XVIIe et du XVIIIe. Point de constellation dans le ciel qui soit promise à la fille de Minos. Quant au thiase bacchique, il est à peine suggéré, diffus, comme une image en songe. Par rapport aux sources savantes, du reste, on pourrait dire que cette image transpose ailleurs une scène qui devrait se situer à Naxos : Par cette montagne au double sommet, en partie couverte de forêt, par cette procession confuse et interminable, le peintre nous fait deviner ici une manière d'oribasie, mais à l'envers ... sur le Parnasse bien sûr (voir la note aux vers 390 - 393 du poème de Catulle). Mais quel besoin aurait-on de ces "détails" ? Ils doivent être étrangers au motif premier du tableau, qui est le regard de Bacchus (c'est-à-dire du peintre) sur Ariane, et en tout état de cause chacun se souvient - et Delacroix en particulier -, qui de Titien, le "flambeau de l'école vénitienne" (Delacroix, Journal, 1857), qui de Tintoret, autre maître ... Mais le rappel de ces deux seuls noms, justement, va nous ouvrir la porte : ce tableau n'est pas une redite ; l'âme romantique se souvient d'une émotion, laquelle est d'ordre esthétique ; Delacroix dit l'essence picturale de son rêve.

Aussi n'est-il pas possible, en observant la composition, d'extraire les personnages du décor où ils sont insérés. Le végétal est absent (on s'en étonnerait presque au souvenir du sous-titre de ce tableau, Automne). A peine une idée de vert dans la montagne, le vert du vêtement d'Ariane effondrée. Seul domine le minéral : deux pics escarpés dans le lointain, s'abattant sur la mer, une improbable falaise à l'avant-plan, arche d'ombre sauvage, trouée où la lumière marine s'éteint : Thésée est définitivement l'absent. De lui ne restent plus, dérisoires, qu'une épée jetée sur une cuirasse vide, qui fut flamboyante, un casque à l'aigrette rouge et quelque vaisselle d'or. Venant de la montagne, Bacchus. Encore adossée à la roche d'où elle se détache à peine, Ariane. Bacchus, non pas en triomphe, répétons-le - il a quitté son char et un des lions de l'attelage s'est endormi ...  -, mais en marche, simplement revêtu de sa beauté, et quelle beauté ! Une verticale grecque de muscles lumineux, d'autant plus remarquée que la peau de bête dissimule l'autre moitié du corps.

Dans le dictionnaire de la mémoire surgissent dès lors les artistes de Pompéi, ou de Stabies. La référence est inévitable, tant cette nuée au sommet de la montagne qu'elle obscurcit de son ombre paraît vouloir nous mener à un autre souvenir, non plus du Parnasse mais du Vésuve en Campanie ... Voici donc encore (cf. la page dédiée), ensemble, la "maison du Cithariste" (dont Gustave Moreau dessinait lui-même la fresque en 1859), la "maison des Vettii", la "maison des chapiteaux colorés", à Pompéi, mais peut-être davantage la "maison d'Ariane", justement, à Stabies : le dieu debout, contemplant Ariane, couchée. Mais le rapprochement nous permet de mieux mesurer la distance. Ici, il n'y a plus telle figure ailée pour protéger l'abandonnée, encore moins tel Eros ou tel satyre pour découvrir la grâce de son corps nu et l'offrir au regard du dieu. Certes, l'enfant Eros est bien là, lui aussi, en vol, mais la guirlande qu'il devrait porter pour les noces se perd dans les nuées, se changeant en un autre reflet de l'antique, celui de ces festons qui décoraient les innombrables sarcophages bachiques, car c'est un autre rôle qui lui est dévolu dans la peinture : il projette et accompagne la lumière, verticale, qui tombe sur le dieu et le corps d'Ariane, alors que l'autre lumière, celle de la nature, est au couchant.

Par cet éclairage, rendu d'autant plus vif qu'il s'oppose à l'ombre noire creusée dans la roche, le peintre guide notre regard non pas précisément vers cette théogamie et cette apothéose libératrice qui est le fait de Dionysos dans le mythe antique, et dont le dieu conserve ici, en souvenir, toute la beauté, mais plutôt, une nouvelle fois, par contraste, vers une de ces images pathétiques qui parcourent toute son œuvre, vers un drame humain une nouvelle fois revécu par l'effet de son pinceau. Le corps démis dans tous ses membres, la tête défaite, le regard baissé, perdu dans le vague du passé aboli, Ariane rejoint dans leur universalité la cohorte de ces êtres faisant entendre chez Delacroix, de tableau en tableau, l'ardent sanglot qui roule d'âge en âge et dont Baudelaire se faisait l'écho, depuis les damnés de Dante et Virgile (1822, au Louvre) ou les femmes massacrées de Scio (1824, au Louvre) jusqu'à Rébecca (1846, au Metropolitan Museum et 1858, au Louvre) en passant par les Natchez (1823-1835 au Metropolitan), par l'Orpheline au cimetière (1824, au Louvre), par l'esclave de Sardanapale (1827, Louvre), les morts pour la Liberté (1830, au Louvre), les victimes de Constantinople (1840, au Louvre) et bien d'autres ... Il faudrait citer le même Baudelaire encore :
"Il me reste, pour compléter cette analyse, à noter une dernière qualité chez Delacroix, la plus remarquable de toutes, et qui fait de lui le vrai peintre du XIXe siècle : c'est cette mélancolie singulière et opiniâtre qui s'exhale de toutes ses œuvres, et qui s'exprime et par le choix des sujets, et par l'expression des figures, et par le geste et par le style de la couleur. Delacroix affectionne Dante et Shakespeare, deux autres grands peintres de la douleur humaine ; il les connaît à fond, et il sait les traduire librement. En contemplant la série de ses tableaux, on dirait qu'on assiste à la célébration de quelque mystère douloureux : Dante et Virgile, le massacre de Scio, le Sardanapale, le Christ aux Oliviers, le saint Sébastien, la Médée, les naufragés, et l'Hamlet si raillé et si peu compris. Dans plusieurs on trouve, par je ne sais quel constant hasard, une figure plus désolée, plus affaissée que les autres, en qui se résument toutes les douleurs environnantes ; ainsi la femme agenouillée, à la chevelure pendante, sur le premier plan des Croisés à Constantinople ; la vieille, si morne et si ridée, dans le Massacre de Scio. Cette mélancolie respire jusque dans les Femmes d'Alger, son tableau le plus coquet et le plus fleuri. Ce petit poème d'intérieur, plein de repos et de silence, encombré de riches étoffes et de brimborions de toilette, exhale je ne sais quel haut parfum de mauvais lieu qui nous guide assez vite vers les limbes insondés de la tristesse. En général, il ne peint pas de jolies femmes, au point de vue des gens du monde toutefois. Presque toutes sont malades, et resplendissent d'une certaine beauté intérieure. Il n'exprime point la force par la grosseur des muscles, mais par la tension des nerfs. C'est non seulement la douleur qu'il sait le mieux exprimer, mais surtout, - prodigieux mystère de sa peinture -, la douleur morale ! Cette haute et sérieuse mélancolie brille d'un éclat morne, même dans sa couleur, large, simple, abondante en masses harmoniques, comme celle de tous les grands coloristes, mais plaintive et profonde comme une mélodie de Weber" (Salon de 1846).
Adossée par les lignes du tableau à la pierre, Ariane à Naxos est ici Ariane au rocher, un rocher qui n'est pas une de ces lumineuses falaises comme pouvait en peindre l'artiste jusqu'à la même époque (1849, musée Fabre ; 1859, musée Boymans van Beuningen), mais une espèce de caverne désolée, sauvage, barbare, une absurde échancrure sur un fragment de mer, celle des souvenirs, étale et plate, une déchirure minéralisée, mais aussi, peut-être, un trou d'entrée au labyrinthe, toujours lui. Le sentiment du gouffre en tout cas, de l'absolue solitude de la chair désertée. Cette grotte, c'était déjà d'une certaine façon celle de Médée (1838, à Lille ; 1862, au Louvre - jusque dans les esquisses), l'image même du furor, pesant de toute sa masse comme le destin. Elle aurait pu être aussi le rocher de Leucade pour Sapho, de Chasseriau (version de 1849), avant le saut mortel dans la mer, et encore celui d'Andromède captive, de Delacroix bien sûr (1852, à Houston, mais il faut revoir aussi le paysage de l'Andromède du Louvre, 1847), et encore, même, celui de la Pietà d'Oslo (1850) ... Mais comment ne pas revenir ici, aussi, trois siècles avant, à cet autre Automne, au tableau du Tintoret à Venise, à cette Ariane ambiguë, assise à son rocher elle aussi, à la limite de la prostration ? Comme si Delacroix lui avait enfin donné le sens qu'on n'aurait pu (ou voulu) concevoir au palais des Doges ...

Sur notre tableau en tout cas, l'âme romantique déplace toute les lignes convenues : Ariane est et reste l'abandonnée, exilée sur son île solitaire, et cela malgré Bacchus. Delacroix montre ici un instant, celui qui devrait changer pour l'éternité le malheureux sort de la victime humiliée : Penchant avec tendresse la tête vers elle, il prend sa main, soulève son bras ; et voilà Ariane : le dos se détache péniblement de la roche, la main accompagne l'effort en appui sur le sol, mais le corps est trop lourd, les jambes ne suivent pas, raidies, répandues sur la terre, comme y demeure la robe verte défaite sur la soie pourpre de la couche, consternantes dépouilles de l'amour perdu, dont se souviennent pourtant un collier, deux bracelets d'or.

En cette théophanie, Ariane ne voit pas le dieu. Nous ne sommes plus dans le tableau de Titien (encore moins, de ce point de vue, dans ces Bacchus et Ariane qui abondent aux XVIIe et XVIIIe siècles : voir les galeries proposées sur notre site). Toute à ses pensers intérieurs, pleins de ces serments dont la voix de l'amant, naguère, la caressait (Catulle, LXIV, 139), et que le casque vide du héros, contre son flanc, lui fait encore entendre, elle est à son mystère, douleur et sensualité confondues, ainsi qu'on en vu tant d'autres exemples dans la peinture de Delacroix. Aussi le dieu n'est-il pas là pour lui offrir la gloire éclatante d'une surnaturelle couronne mystique, comme autrefois, mais un regard, fait à la fois d'hommage à sa beauté et de pitié - il faut dire pietas -, simplement et humblement humaine, ressentie par l'artiste lui-même, devant cette détresse venue de la nuit des temps.
Et ce sont les vers des Fleurs du Mal, encore, qui viennent à l'esprit :

Un grand cygne, Andromaque, Ariane, sous le même ciel ironique et cruellement bleu, éternellement exilés par leur seul nom, dont on verra peut-être le reflet dans cette autre figure peinte par Delacroix à la même époque, Ovide chez les Scythes (1859, National Gallery), cette sauvage idylle, faisant dire à Baudelaire qu'il y voyait "une histoire parfaitement belle parce qu'il y a mis la fleur du désert, la grâce de la cabane et une simplicité à conter la douleur que je ne me flatte pas d'avoir conservées" (Salon de 1859). Et Théophile Gautier de continuer : "Dans un large ciel, plein de souffle et de lumière, le vent pousse, en leur imprimant des formes bizarres, des archipels de nuages grisâtres dont l'ombre se projette sur des collines verdoyantes encadrant un lac aux eaux sombres et plombées de lueurs blanches. Sur un tertre, le poëte, qui expie en exil le crime d'avoir aimé trop haut, s'accoude avec une tristesse résignée et nonchalante. Les Scythes, empressés autour de lui, le consolent de leur mieux et lui présentent des fruits de leur pays sauvage".

Sous le pinceau de Delacroix, le temps, maintenant, est aboli, comme est suspendu le pas de Bacchus, comme a reflué dans la brume du passé la course du thiase, dont on imagine l'ardeur turbulente si l'artiste avait voulu la peindre, ce qu'il a fait du reste, ailleurs, dans ses dernières années aussi (voir ci-dessous la toile de la collection E. G. Bührle à Zurich). Et c'est ainsi le tableau de Titien lui-même qui se tait et se fige : l'histoire d'Ariane s'arrête. C'est la fille de Minos, telle qu'en elle-même, pathétique, depuis toujours :

et tragique :

(...) de quel amour blessée
Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée !

Telle elle était sur les fresques de Pompéi et d'Herculanum, figée à son rocher, telle elle sera encore, plus tard, perdue dans le vide des villes de Chirico, pétrifiée.
Pour l'heure, ce sont peut-être, toujours, les vers de Baudelaire qui se feront encore entendre :

Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance
Comme un divin remède à nos impuretés,
Et comme la meilleure et la plus pure essence
Qui prépare les forts aux saintes voluptés !

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Bacchus ou L'Automne, 44 x 84 cm., Paris, collection Jouët-Pastré

Treize années plus tard (1834) il peignit trois fresques pour la propriété de ses cousins Bataille à Valmont (non loin de Fécamp), Bacchus et le tigre, Léda et le cygne, et Anacréon, aujourd'hui à Paris au musée Delacroix :

Mais au regard de Bacchus découvrant Ariane il est particulièrement intéressant de rapprocher aussi - pour les en distinguer - les figures des deux pendants exécutés en 1861, à la même époque, donc, l'un et l'autre acquis par Hartmann à la vente posthume : Le Triomphe de Bacchus et Le Triomphe d'Amphitrite :

Huiles sur toile, 92 x 143 cm. Zurich, collection E. G. Bührle

Dans l'œuvre de Delacroix, le thème d'Ariane abandonnée  revient pour sa part dans une petite toile datée de 1850, qui annonce à certains égards celle qui nous intéresse ici :

Ariane aux rochers contant ses injustices ... (Phèdre, I, 89)
Huile sur toile, 36 x 27 cm. Zurich, collection particulière

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