Un tableau qui justifierait qu'on se rende à Londres pieds nus, 
Henry James, lettre à John Lafarge, 20 juin 1869

Tiziano Vecellio, 
I Baccanali degli Adriani
(La Bacchanale à Andros),
1523-1525. 
Huile sur toile. 
175 x 193 cm.
Musée du Prado, Madrid.

Titien est encore jeune. Ces deux œuvres n'en comptent pas moins parmi les créations majeures de sa carrière et de la Renaissance, tant elles illustrent l'invention qui anime le début du 16ème siècle vénitien, au point de continuer à exercer leur pouvoir de fascination jusqu'à nos jours. Quelques lignes de René Huyghe aident à en saisir les raisons :
"Il est incontestable que si Venise, comme toute école italienne, respecte la forme et même en a le sens, elle n'aspire qu'à épanouir tout ce que la forme réprime ou combat. (...) Au lieu de satisfaire la pensée et ses règles sévères, l'art que conçoit Venise plaira à la sensibilité et s'abandonnera à elle. Il sera sensoriel, il sera sensuel, il sera sensible. (...) Représenter la réalité par l'équivalence des formes définies et nettes, qui parlent à l'esprit et qui sont un acte de compréhension, c'était l'ambition de la Renaissance. La représenter par le rendu des apparences telles qu'elles sont perçues directement par les sens, c'est adopter une attitude inverse, une soumission physique à la donnée. (...) L'école vénitienne préféra définitivement à la forme la couleur, qui enchante les sens ; au rendu exact des matières réelles, elle préféra le déploiement des richesses propres à la peinture elle-même. Au pittoresque elle ajouta le pictural ; elle fut la première à créer un art jouant des impressions bien plus que des règles savantes. Enfin, la beauté qu'elle poursuivit ne fut plus une conception de l'esprit, mais un enchantement du regard ; elle naît de la volupté d'une chair plutôt que de l'exacte harmonie d'un corps et de ses proportions. (...) Art sensuel donc, mais encore plus sensible : car le choc physique n'est que le début d'un ébranlement délicieux qui s'achèvera dans l'âme ; toute sensation se mue en émotion et toute émotion contribue à un état intérieur. (...) Cette résonance nouvelle, les successeurs immédiats des grands maîtres vénitiens de la Renaissance l'ont déjà perçue : la preuve en est la façon dont Rubens, par exemple, parle de Titien "avec qui la peinture a trouvé son parfum". Ce que Rubens nomme parfum, c'est ce que Delacroix ou Van Gogh appellent musique : la possibilité pour l'art de n'être plus une satisfaction du goût et de l'esprit par la clarté et l'harmonie des formes, mais une puissance suggestive par laquelle se communiquent à la fois l'immatériel et l'indicible" (L'art et l'âme, Paris, Flammarion, 1960, p.304 sqq.).
Ces mots suffiraient à commenter les deux tableaux "mythologiques" de Titien. 

* * *

La Bacchanale du Prado

Le sujet provient, conformément à la commande du Duc de Ferrare, d'une des descriptions de Philostrate (Eikones, I, 25 ; voir la gravure ci-dessous ainsi que le tableau de Jacopo Zanguidi Bertoja) : Les habitants de l'île d'Andros (les "Andriens") y célèbrent le don que leur fait Dionysos, un fleuve de vin. Il s'agit là d'un de ces "miracles", ou prétendus tels, tardivement (et abusivement) attribués au dieu par les croyances populaires lorsque avec le temps celui-ci se trouva vénéré comme dieu de la vigne.
Déjà dans les Bacchantes cependant, Euripide disait les merveilles dont le dieu était capable : "L'une de son thyrse ayant frappé la roche, un flot frais d'eau limpide à l'instant en jaillit ; l'autre de son narthex ayant fouillé la terre, le Dieu en fit sortir une source de vin. Celles qui ressentaient la soif du blanc breuvage, grattant du bout des doigts le sol, en recueillaient du lait en abondance. Du thyrse orné de lierre s'égouttait un doux miel ... Ah ! que n'as-tu, présent, contemplé tout cela !" (v. 704 - 712, trad. H.Grégoire - J.Meunier, Les Belles Lettres, 1961). Les habitants de Téos en Ionie, pour leur part, se vantaient de cette source de vin qui jaillissait chez eux à date fixe, attestant que le dieu était bien né en ce lieu (Diodore de Sicile III, 66, 2). A Elis, la veille de la fête du dieu, des jarres préalablement scellées étaient placées vides dans le temple : on les retrouvait au matin emplies de vin (Pausanias, VI, 26). A Délos, les files du roi Anius (les "Oinotropai") avaient reçu du dieu de mystérieux pouvoirs : "[...] dedit altera Liber / femineae stirpi voto maiora fideque / munera : nam tactu natarum cuncta mearum / in segetem laticemque meri canaeque Minervae / transformabantur, divesque erat usus in illis" (Ovide, Mét., XIII, 650 - 654). A Andros enfin, rapporte Pline l'Ancien, on pouvait observer un phénomène tout aussi étonnant : "Andro in insula templo Liberi patris fontem nonis Ianuariis semper vini saporem fundere Mucianus ter consul credit. Dies qeodosia vocatur" (Hist.nat., II, 231). 

Entre l'antiquité et la Bacchanale de Titien, il n'y a qu'un pas, tant le peintre y traduit dans sa permanence le sens le plus profond du rituel dionysiaque. Le ravissement sacré abolit, pour la sublimer, l'agitation profane. A peine hésite-t-on à voir, dans la coupe rouge montée à bout de bras sur fond blanc, scintillant au centre du tableau, à la lettre, l'instant de l'élévation. Toutes les lignes du tableau disent au regard la puissance de l'enthousiasme : Du mouvement au repos, de l'exubérance de la danse à la douceur d'une conversation familière, tout y exprime la délivrance enfin gagnée, jusqu'à faire retrouver l'innocence de l'enfant. Quant à l'autre ivresse, celle qui agenouille aussi, mais avilit les corps quand elle est bue sans mesure, elle est dans l'ombre tout à gauche de l'image ; ou bien faudrait-il n'y voir qu'un état premier : l'homme qui se penche pour verser le vin dans la coupe, encore et encore tendue, a cette beauté idéale enseignée autrefois par Apollon.
Au loin, d'une voile blanche (celle de Dionysos-Lyaeus ?) monte le ciel : Sur la pente de la colline, la lumière coule, cascade de nuages blancs, de reflets en reflets, jusqu'à ce corps blanc de ménade endormie. Dans le tableau, il n'occupe qu'un petit angle, et semble pourtant l'envahir tout entier. C'est lui, en réalité, qui rayonne pour éclairer et rythmer la danse. C'est lui qui modèle la pente du paysage, paysage lui-même, non pas peint, mais espace de musique et de mystère plus beau et plus profond. Le chemin parcouru est long, depuis cette ménade du Combat de l'amour et de la Chasteté (musée du Louvre), peinte une vingtaine d'années auparavant par le Pérugin, pour le studiolo d'Isabelle d'Este au palais ducal de Mantoue. La postérité, en tout cas, ne s'en remettra pas. On pense par exemple à Rubens qui la copie, à Poussin (La naissance de Bacchus, au Louvre, Midas et Bacchus à Münich) ...
Mais la ménade de Titien dort-elle vraiment, retirée de la bacchanale par le sommeil, dans une partie extrême de la scène ? Non, c'est le fait du vieux Pan vaincu et terrassé par l'ivresse au loin. Dans la composition du tableau, la verticale conduit de l'un à l'autre, précisément pour les opposer, menant par là même du trivial au sublime. Le bras replié, la tête renversée en abondance, la chevelure dénouée, se souviennent de la danse ou l'appellent, comme l'Ariane de Catulle autrefois (voir commentaire). 
Sur quoi, du reste, repose cette dormeuse ? Certes, elle rappelle formellement ces ménades ou Ariane allongées qu'on voyait si souvent par exemple aux bords des sarcophages romains (voir l'album d'images consacré à Dionysos). On penserait même en particulier, pour le motif, à la magnifique bacchante de la maison du Cithariste à Pompéi. Mais ici, au-delà du cadre où elle se répand par sa présence, il n'y a rien, car dans cette volupté idéalisée Titien ne peint pas une anecdote mais l'initiée : elle est elle-même l'extase où doit mener la danse. Les deux jeunes gens le savent, l'un encerclant l'autre, les yeux tendus vers les yeux, la main trouvant la main. La robe bleue virevolte, la tunique rouge attend : dans la main du garçon, la couronne est prête. 
Pour comprendre, il faut revenir à leur rencontre, à Naxos (ou rester à Andros, peu importe), et se souvenir de Bacchus en rouge et Ariane en bleu :

Bacchus et Ariane

On a dû, depuis longtemps, lier Bacchus et Ariane aux vers d'Ovide (Art d'aimer) et de Catulle (LXIV) cités ci-dessus ainsi qu'à une des descriptions de Philostrate (Eikones, I, 15). Cette toile, par son très grand pouvoir expressif (exécution, composition, rythme, couleur, mouvement), laissera des traces explicites dans bien des œuvres de la postérité, à commencer par Poussin (qui en retrouve les figures dans plusieurs compositions, notamment dans l'autre Bacchanale du Prado). 

A première vue, le sujet du tableau est simple à dire : Titien représente l'arrivée de Bacchus, accompagné du thiase, qui bondit de son char à la vue d'Ariane alors que celle-ci tend encore la main vers Thésée dont le navire disparaît au lointain. Et les vers latins sont bien là : Emoi d'Ariane retenue malgré elle, tigres et char doré, dieu en vol, gesticulations des satyres et des silènes ivres, frénésie des bacchantes, serpents, tympanons et cornes, cymbales, animal dépecé, tête et jarret ... Au ciel brille une constellation, celle-là même qui assurera l'immortalité à la fille de Minos : la "couronne d'Ariane". Notons qu'avant d'être retrouvés par la Renaissance ces motifs avaient pénétré dès l'antiquité la culture visuelle et l'imaginaire de tout artiste, comme le montrent notamment la céramique grecque et les nombreux bas-reliefs dionysiaques des premiers siècles de notre ère.

[Pour les images, on pourra se reporter à notre dossier iconographique consacré à Dionysos et, pour le rituel, au commentaire des v. 390 - 393 de Catulle LXIV. S'agissant de la couronne d'Ariane, nous renvoyons sur notre site en particulier au texte des Métamorphoses, ainsi qu'aux notes et images associées, à quoi il faut ajouter le tableau du Tintoret au palais des Doges à Venise, Vénus, Ariane et Bacchus, considéré sur notre site également].

Mais ici les choses paraissent se compliquer quelque peu quand la composition fait reconnaître aussi, dans l'un des satyres en premier plan, un souvenir de la fameuse statue hellénistique (découverte en 1506) de Laocoon, ce Troyen, prêtre d'Apollon qui avait commis le sacrilège de s'unir avec sa femme devant la statue du dieu. La punition n'avait pas tardé : tandis que les Grecs s'éloignaient de Troie, laissant derrière eux un cheval en bois, et que Laocoon se disposait à immoler un taureau à Poseidon pour le prier d'accumuler les tempêtes sur le chemin de la flotte ennemie, deux serpents énormes jaillirent des vagues ; ils étouffèrent les deux fils de Laocoon et lui-même, qui tentait de les secourir ; c'était pourtant lui qui avait mis en garde les Troyens contre le cheval de Troie... (cf. Virgile, Enéide, II, 199 sqq.). Le sujet était cher à l'artiste : Titien en fera plus tard une caricature en remplaçant par des singes le père et ses fils... Chez Catulle, les serpents étaient la fureur des Ménades. Maintenant, l'histoire n'est plus tout à fait la même.

Place, donc, à la peinture : Une diagonale fusionne deux mondes, l'un inondé de ciel où se gonfle la vague du vêtement bleu d'Ariane, l'autre brun et minéral, vert et végétal, rouge et charnel, d'où culbute Dionysos. Mais on osera même cela, à Venise : Dionysos traverse la diagonale, comme "il arrivera aux saints de transpercer une déchirure jaune pour plonger " (Sartre, Le sequestré de Venise, parlant de Tintoret dans Le miracle de Saint Marc, libérant un esclave - 1548).
La peinture de Titien rassemble ainsi dans le même tableau les deux mouvements, matériellement séparés, du chant de Catulle (Ariane abandonnée,  v.52 - 70 ; arrivée de Dionysos, v. 251 - 264). Mais elle ne se contente pas d'une combinaison narrative qui conduirait l'oeil de gauche à droite : elle "explique" ou déchiffre également les signes et symboles introduits par le poète dans le portrait d'Ariane [cf. commentaire]. On voit celle-ci tendre encore la main vers le navire de Thésée qui s'éloigne, mais son regard et son corps se tournent vers Dionysos. Mieux, le dessin la place, déjà ou désormais, dans l'espace du dieu : situés dans la même diagonale ascendante, les deux corps, géométriquement parallèles, s'animent du même mouvement, s'imposent réciproquement le même rythme, celui qui conduit à l'extase. D'abord par le vêtement : ils sont exactement complémentaires ; à la nudité du dieu correspond le flux des voiles d'Ariane qui s'échappent ; au drapé rouge qui freine la chute de l'un répond la vague rouge qui élève l'autre, comme le faisait autrefois l'écharpe de la ménade des Mystères. Ensuite par les attitudes. Tandis que Dionysos "descend", Ariane prend son élan du pied droit, moins vers Thésée que vers le dieu : les bras des deux personnage se "répondent" en indiquant des directions exactement opposées : l'équilibre résout le tragique. En effet c'est bien dans le même état d'équilibre et d'apesanteur que les deux figures sont saisies, instable et fugitif par nature, mais sublime par essence. La Renaissance nous impose quelques surimpressions : Michel-Ange et la Création d'Adam dans la Chapelle Sixtine (dessin général de la scène, bras et main gauche de Dionysos ...), mais surtout Botticelli et sa Naissance de Vénus : "Les deux zéphirs volants, écrit Kenneth Clarke, sont peut-être les plus belles images de mouvement extatique de toute l'histoire de la peinture. (...) Comme devant les premières incarnations de l'extase, les exigences de la raison sont abolies par les rythmes confondus de la draperie qui s'enroule et flotte autour des nus. Leurs corps, dans une étreinte d'une complicité sans fin, soutiennent le rythme du mouvement qui frémit le long de leurs jambes et finit par se disperser comme une décharge électrique.(...) Le corps de Vénus est totalement dénué de cette qualité si prisée dans l'art antique : l'aplomb, ce qui signifie que le poids du corps n'est pas également réparti de part et d'autre d'un fil à plomb central. En effet le pied de Vénus ne prétend nullement supporter son corps et presque tout son poids est reporté sur la droite. Elle ne tient pas debout, elle flotte pour ainsi dire."
Chez Catulle, Ariane abandonnée c'est Ariane prédestinée. Il en va de même, picturalement, chez Titien comme le montre cette autre correspondance qui place Ariane sur la même ligne horizontale que la première ménade et, par un étonnante métaphore, semble faire de l'une le reflet - ou l'explication - de l'autre : même position des jambes et du bras gauche, mêmes couleurs et même mouvement du vêtement qui s'échappe, tandis que le bras droit tendu vers Thésée devient chez la ménade figure de danse dionysiaque. Dans cette musique pourtant, la dissonance éclate : la ménade de son côté n'est pas seule. La figure peinte illuminée par le dieu se dédouble, passant presque brutalement du clair au sombre. Avec la ménade ou plutôt tout contre elle, il y a, du même pas, la danse - irruption a priori incongrue dans cette histoire - de Laocoon, empêtré dans ses serpents ... Le mouvement des deux personnages est le même, mais à l'élan extatique se substitue la convulsion. Comme on pouvait s'y attendre, le tableau situe bien les trois (quatre) personnages principaux dans une pyramide symbolique et conventionnelle, aussi bien pour l'antiquité classique que pour la Renaissance : en bas les "passions" (Ariane et "Laocoon"), en haut la lumière divine. Mais nous sommes loin de la morale et des certitudes du fronton d'Olympie qui, au début de la période classique, montraient Apollon domptant le désordre d'un geste et d'un regard, loin aussi de ce Dionysos intemporel et sûr du Parthenon, proportionnellement, idéalement inscrit et installé dans cette beauté du monde mathématiquement construite par l'intelligence. Ici, chez Titien comme chez Catulle, la double ménade a fait irruption dans le triangle - et c'est elle qui mène et ordonne la danse ; quant à Dionysos et Ariane, ils ont le regard d'Adam, de Michel Ange encore : "L'Adam tourne son regard vers quelque puissance supérieure qui ne le laissera plus en paix" (K.Clarke). Il s'agit désormais pour l'homme de mériter la rédemption. Du reste, Dionysos lui-même n'est pas "au ciel" : Le chrétien Titien le place, seul, à la fois en haut (le bleu clair) et en bas (le brun sombre).
Il est trop facile de séparer le sacré du profane.

M.Tardioli - académie de Nancy-Metz

• 1. Bellini - Dosso Dossi - Titien, La Festa degli Dei (d'après Ovide) - 1514 :

  National Gallery of Art, Washington
  http://webexhibits.org/feast/location/FeastOfTheGods.html
  http://www.artrenewal.org/pages/artwork.php?artworkid=2624&size=large
  Voir sur notre site la fiche consacrée à cette œuvre et à la commande du duc de Ferrare. 

• 2. Titien, L'Adorazione di Venere (d'après Philostrate) - 1518-1520 :

  Musée du Prado, Madrid
  http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/t/tiziano/08a/1ferra1.html
  http://www.artrenewal.org/pages/artwork.php?artworkid=12464&size=large
  http://cgfa.acropolisinc.com/titian/p-titian20.htm
  http://easyweb.easynet.co.uk/giorgio.vasari/titian/pic10.htm
  http://webexhibits.org/feast/location/WorshipOfVenus.html

• 3. Titien, Bacchus et Ariane (d'après Philostrate, Catulle et Ovide) - 1522-23 :

  National Gallery, Londres
  http://www.artrenewal.org/pages/artwork.php?artworkid=14803&size=large
  http://www.artchive.com/artchive/T/titian/bacchus_ariadne.jpg.html
  http://www.aiwaz.net/panopticon/bacchus-and-ariadne/gi3795c207 
  http://webexhibits.org/feast/location/BacchusAndAriadne.html
  http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/t/tiziano/08a/index.html
  Une copie de ce tableau, œuvre d'Alexandre-Marie Colin (1798-1873), se trouve au Louvre (Agence photographique de la RMN - Recherche : Ariane)

• 4. Titien, I Baccanali degli Adriani (d'après Philostrate) - 1523-25
  Musée du Prado, Madrid
  http://www.artrenewal.org/pages/artwork.php?artworkid=14844&size=large
  http://webexhibits.org/feast/location/Andrians.html

• 5. Raphaël , Le triomphe de Bacchus.

  Le peintre est mort avoir d'avoir pu exécuter cette œuvre. L'étude préparatoire est cependant connue (Vienne,  Graphische sammlung Albertina) : http://www.thais.it/

• 6. Dosso Dossi, Bacchanale :

  National Gallery, Londres
  http://webexhibits.org/feast/location/BacchanalOfMen.html
  N.B. Cette référence est indiquée pour mémoire : Il est douteux que le tableau exposé à Londres ait été destiné au camerino d'albastro.

  En revanche, le tableau récemment retrouvé à Bombay (Prince of Wales Museum of Western Art), pourrait bien être l'œuvre en question. On verra la description dans la base de données du Projet "Este Court Archive". Voir la fiche consacrée à Bellini.

• Dosso et Battista Dossi : Les scènes de l'Énéide :

http://webexhibits.org/feast/location/fromTheAeneid.html
Voir aussi le dossier de la RAI :
http://www.italica.rai.it/rinascimento/parole_chiave/schede/alabastr.htm (plan du studiolo

œuvres de Titien en France :

Titian in Mythology :
http://www.webwinds.com//thalassa/titian.htm 
Bibliographie :
Giorgio Vasari (1511 - 1574), Vie de Titien (extraits et photographies des œuvres citées) :
http://easyweb.easynet.co.uk/giorgio.vasari/titian/titian.htm
C. Gould, The Studio of Alfonso D'Este and Titian's Bacchus and Ariadne, Londres 1969
Le dossier de l'Encyclopédie de l'Agora : http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Titien

Comparer :

Le Tintoret (Jacopo Robusti) (Venise 1518 -1594) : Ariane, Vénus et Bacchus, 1576. Huile sur toile, 146 x 167 cm. Venise, Sala di Anticollegio, Palazzo Ducale : Sur notre site.

Joseph Mallord William Turner (Londres, 1775 - 1851)
Bacchus et Ariane 
1840, 
huile sur toile
78,7 x 78,7 cm.
Londres, Tate Gallery

Philostrate, Images ou tableaux de platte-peinture, I, 25,  trad. et commentaire par Blaise de Vigenère, 1578 (voir l'éd. donnée par Françoise Graziani, Paris, Champion-Slatkine, 1995) : Utpictura18

Jacopo Zanguidi Bertoja [Bertogia], (Parme, 1544-1574)
Bacchanale des Andriens 
Collection particulière : Utpictura18

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Voir aussi